技术的力量把许多老电影从消失和灭亡的命运中拯救出来，让它们得以归来，甚至穿越岁月的尘埃重新焕发风华正茂的面目。上图为4K修复后的《纯真年代》。

　　

　　《横道世之介》用散点式的手法，看似漫不经心地谱写了一曲日式“致青春”。每一个来到大城市的小镇青年，都能从高良健吾饰演的横道世之介身上找到自己的影子。

　　

　　一系列音乐纪录片同样惹人注意。在影像的表现下，更能感受到音乐的无限张力。左图《Pulp》记录了乐队2012年的重组演唱会。

　　

　　今天，第17届上海国际电影节落幕，为期9天的时间里放映了382部参赛、参展影片。电影节展映影片的数量、可看性和多元性在过去几年里呈现跳跃式增长。有位影迷，2011年6月他决定到从未来过的上海来看电影，那年电影节期间他看了26部电影。2012年，他看了33部。2013年，数字增长到35部。而今年，他在出发前感叹了一句：我得好好合计怎么安排。这也是今年很多影迷的感慨，好看的电影太多，想看的电影太多，而时间总是太少，或心仪的电影撞了场次，只恨分身无术。

　　

　　所以每一年的电影节，我们总难免和这样那样的电影擦身而过，也许是没有时间，也许是没买到票，也许是错过以后才知道它的好。可这些微妙的遗憾，何尝不是电影节制造的更大的期待：更好的还在后头。

　　

　　电影节会闭幕，电影会散场，而我们对好电影的追求和寻找，不会结束。

　　

　　——编者

　　

　　愿技术能对抗时间的销蚀

　　

　　《码头风云》开场前，检票员和放映员嘀咕：这么老的黑白片为什么这么多人看?为了看马龙·白兰度第一次拿奥斯卡影帝的表演啊，为了看成为影史传奇的那一段告白——他轻轻拨开兄长的枪口，用粗鲁的柔情说出“哦，查理……”。

　　

　　《苔丝》的第一场放映结束后，多少片海沉浮过的影迷和影评人都不淡定了，为了17岁的娜塔莎·金斯基那夜无人入眠，她吃草莓的样子有摧枯拉朽的能量，让一切理性的自持力崩塌，她的青春鲜活的美让波兰斯基中规中矩的改编免于被原作消灭的命运。

　　

　　《教父2》散场时，一个男孩激动地对他的女朋友说：“这才叫看电影!到电影院里就是要看这样的电影!”确实，看大银幕而不是看DVD，尤其是看最新数字技术4K修复过后的版本，才可能体会到年轻科波拉的摄影才华，让一部从二流小说改编的卖座片历经岁月淘洗成为经典。

　　

　　4K修复的老电影是今年的热门话题。技术这把双刃剑的悖论在此格外清晰地呈现：一方面，确实技术正在把视听娱乐带往和我们过去熟悉的电影截然不同的形式，电影的定义变得不那么可靠，它成了一个难以预测的变量。然而，也是技术的力量把许多老电影从消失和灭亡的命运中拯救出来，让它们得以归来，甚至穿越岁月的尘埃重新焕发风华正茂的面目。电影本质是脆弱的，在商业资本和创作者艺术追求的拉扯之间，胶片这种娇气的载体承受时间磨损以后，我们所了解的许多老电影的模样，早已面目全非。4K修复所追求的“修旧如旧”，这个简单的词背后意味着重新审视和评判一段电影史。

　　

　　法国百代公司修复了《天堂的孩子》，钩沉出二战期间德军占领下法国电影的往事不如烟，这部电影是在盖世太保的阴影下再现一个浪漫主义的社会环境，以感性的诗意介入历史并完成了通俗剧在宏大道德层面的表达。对它的修复以及它的重新上映，因此背负着编年史的使命感。也只有纳入它诞生的那个年代的历史坐标系里，才能体会特吕弗所说“我愿以我所有的电影换一部《天堂的孩子》”这句话的分量。

　　

　　《上海小姐》的4K修复版则明显地带着挽救的色彩。这部电影在公映前已经被发行商的剪刀毁了一次，而后时间这把砍刀又无情地补了一刀。导演奥逊·威尔斯亲自剪辑的155分钟版本几乎不可能重现，但全新修复后的这个版本，以细腻微妙的光影呈现让威尔斯的意图明晰起来：他想表达的内容远比“蛇蝎美人谋杀亲夫”的黑色故事更复杂也更丰富。电影，对他而言始终充满值得被再次发明和发现的东西，而非重复。

　　

　　我们需要4K修复的经典电影意义也在于此：这绝非怀旧守旧，而是再次发现。

　　

　　4K修复经典电影展映

　　

　　《悲惨世界》(1934年版)、《出租车司机》、《纯真年代》、《费城故事》、《教父2》、《玛戈皇后》、《怒海沉尸》、《上海小姐》、《苔丝》、《天堂的孩子》

　　

　　好戏在后头：一部雷乃的简史

　　

　　雷乃回顾单元一开票，《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》就抢完了——大多数雷乃的粉丝说起自己热爱的雷乃，是1960年代的他，始于《广岛之恋》，止于《去年在马里昂巴德》。就像两年前他的《好戏在后头》戛纳首映时，有人不停追问他，这个电影是不是和《广岛之恋》呼应，因为片名的直译“你什么都没有看到”是《广岛之恋》的男主角对女主角反复说的一句台词。雷乃坚决地否认了这种联想，事实上，他认为自我引用是无意义又危险的，深为抵制。

　　

　　在这个意义上，今年雷乃影展横跨他各时期的选片对辞世不久的老导演是充分尊重的：也许一部分影迷认为他从《史塔维斯基》之后背弃了喜爱他的人，但他漫长一生走过曲折的路径，不是为了逗留于同一部电影原地踏步，如果不能直面他中期和晚期的风格变化的作品，未免无视他半个世纪以来为电影付出的努力。

　　

　　《史塔维斯基》完成于1974年，早在那之前，雷乃已经开始构思《我的美国舅舅》。时间再往前推，1968年，在去戛纳的半路上他决定回巴黎，他没有参与之后电影圈轰轰烈烈的运动。即便在更早的时候，他也不是新浪潮里的弄潮儿，关于《广岛之恋》，雷乃一直强调，剧本是杜拉斯写的，他一个字没改。而整部电影分镜头解析之后再合并同类项，戏剧结构是个古典的三幕剧。再来看1980年的《我的美国舅舅》，未尝不是他回归了真正感兴趣的领域。

　　

　　舞台，是雷乃后期创作的大背景。《生活像小说》的第一个画面是幕布拉起后出现的城堡模型，这个场景和片名一起构成明白的隐喻，之后发生的所有意乱情迷是一场事先张扬的舞台剧。《我的美国舅舅》里，法国老电影成为强势的主角，三个角色在情感上依傍着各自的银幕偶像并下意识地模仿了他们。《心之归属》以喧宾夺主的雪景制造了距离感，巴黎很少下那样的大雪，漫天雪花如幕布分割了一幕幕的萍水相逢和擦身而过。《好戏在后头》是一部舞台剧的复排，让一群排演过这个剧目的演员走回过去——过去的时空，过去的情感纠葛。到了遗作《纵情一曲》，一个草台班子要排演一部戏，牵扯其中的演员们，他们各自的生活本身也是一幕幕卡通化的情感剧。

　　

　　如果认为晚年的雷乃感兴趣的是把戏剧影像化，未免低估他。回到1960年代的起点，他曾反驳“《广岛》和《马里昂巴德》是关于记忆”，他认为自己是一个拍摄想象的导演，他更关心虚构。对虚构、对扮演的强调，以及叙述中制造的间离效果，构成雷乃这幕好戏的活力：这是影像、戏剧和人生体验的三岔口，它们的交集指向电影的本质——它记载的是不曾存在过的东西，在事实面前，人总是软弱的，唯有“去事实”的创造让影像拥有能量。

　　

　　阿甘本在《电影与历史：论戈达尔》这篇文章里，认为戈达尔的作品是用电影对电影祛魅。那么，雷乃回到戏剧的漫长创作生涯，是以戏剧完成对电影的去蔽。

　　

　　阿伦·雷乃影展

　　

　　《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》、《莫里埃尔》、《史塔维斯基》、《我的美国舅舅》、《几度春风几度霜》、《心之归属》、《纵情一曲》

　　

　　意大利新一代，没有了费德里科也不奇怪

　　

　　当罗西里尼最重要的几部作品和一打意大利新片出现在同一个放映时空时，作为观众，心情微妙。

　　

　　拿罗西里尼作为参照标准肯定是不公平的，因为他到达的位置太高了。一部《战火》，他用白描的叙事手法扫描盟军胜利前从西西里到波河、从南到北的解放之路，以意大利的风土和历史痕迹带出一部心灵史。他用返璞归真的技术和形式去呈现复杂的现实，给现实主义以新的定义。巴赞评价，《战火》之于欧洲，如《公民凯恩》之于好莱坞。《意大利之旅》问世的时候，里维特盛赞它让所有电影老了十年。以60年后今天的眼光来看，它的超自然的风格和散文化的手法、它对表演的捍卫、它的创造性的摄影，让一众今天的电影显得陈旧。

　　

　　1955年，里维特认为罗西里尼是孤独者。时至今日，他仍然孤独。

　　

　　意大利电影的血脉一度断裂过。并不是好莱坞吞噬了意大利战后一度鼎盛的电影业，意大利电影工业是自毁长城，在1970年代的国内时局振荡中走向黄昏，政坛黑幕和制片人的大量出走是序幕，其后贝卢斯科尼上台，商业电视台兴起，肥皂剧和综艺节目给了电影致命的打击。1980年代，好莱坞攻陷意大利市场。1994年，意大利电影工业基本覆灭，罗马电影城宣告破产。

　　

　　在意大利电影潦倒的30年里陆续入行的导演们，比如马可·贝罗奇奥、南尼·莫莱蒂，是夹缝里的一代人，既受着糟糕的国内环境的钳制，也越不过前辈的大山，罗西里尼、安东尼奥尼、费里尼是那辈人迈不过去的坎。而比他们晚一辈、也就是现在崭露头角的这一辈导演，直接说自己是孤儿，他们是无父的一代人。

　　

　　也许，意大利电影必须甩去前辈的包袱、解开历史心结，才可能重装上阵。《巴勒莫狂花》里带着荒诞喜剧的气息，《裁判》杂糅了黑帮片和歌剧元素，《强悍》立足于小人物，《七个小“杀手”》用戏剧化的双线交织把人物心理铺排得复杂有层次感，《玩命毒师》以《十一罗汉》的外壳包装和《绝命毒师》异曲同工的题材——好莱坞和肥皂剧的渗透是既成事实，接受了好莱坞的类型塑造，承认美剧的强大影响，新一代的意大利电影倒因此松弛下来，在商业的类型中闯荡出多元的可能。

　　

　　罗西里尼是不能企及的高度，可是，这属于历史的一页终究要翻过去。于是，老导演埃托尔·斯科拉为纪念好朋友费里尼而拍的《叫费德里科是多么奇怪》的结尾就意味深长了：费里尼的葬礼上，他跳出棺材，奔跑在电影城里，跑向游乐场，跑到海边，留一个背影。

　　

　　那就让他走吧。就让没有“父”的新一代轻装上阵。没有费德里科也不奇怪。聚焦意大利

　　

　　《巴勒莫狂花》、《裁判》、《恶梦湖》、《风》、《冒牌王子》、《蜜糖》、《七个小“杀手”》、《强悍》、《人为因素》、《玩命毒师》、《拯救》、《最后的车轮》、《叫费德里科是多么奇怪》

　　

　　在夺奖热门、经典重温之外，不妨来看看这些

　　

　　作为展现多元电影文化的平台，上海国际电影节期间，你或许守在电脑前秒杀《布达佩斯大饭店》、《达拉斯买家俱乐部》等去年奥斯卡、戛纳的夺奖大热影片;或许期待《教父》、《上海小姐》等经典影片的银幕再现;或许被许多平时难在大银幕上看见的世界电影佳作感动……

　　

　　把信息时代的媒介反思搬上银幕

　　

　　信息时代，传媒对我们日常生活的改变不言而喻，而对其的反思也延伸至影视文学作品之中。在今年上海国际电影节的竞赛和展映单元，就有这样的作品。

　　

　　来自孟加拉国的《蚁族与明星》，讲述的是皮包公司小职员无意拿到了著名女星的失窃手机，发现她的不雅视频，并以此为把柄对女星进行威胁，最终一发不可收拾，一场小人物与大明星之间的黑色喜剧就此上演。导演穆斯塔法·萨瓦尔·法罗奇是孟加拉电影“新浪潮”运动的重要旗手，近年来在业界被寄予厚望，本片也秉承了他将现实题材与荒诞展开巧妙杂糅的一贯特色。

　　

　　而近年来影视剧双双崛起的韩国也在这个题材上有所贡献。小成本大视野的《恐怖直播》，通过主持人在10平方米的新闻演播室里与电话那头恐怖分子的互动，展现出极大的戏剧张力。《互联网巨魔战争》则关注时下年轻人的网游风潮，讲述三个性格迥异的年轻人在生活与感情转变中历练成长的故事。导演在影片中大胆起用新人，融入各种流行元素，节奏紧张，反映出当下韩国年轻群体的生活状态。

　　

　　展现小人物命运，有温度也有态度

　　

　　值得一提的是，此次参展的日本电影多数以一贯的细腻深邃，展现普通人的悲欢离合。“亚洲新人奖”参赛片中，日本影片《家路》由于实力派偶像松山研一的主演而受到一定关注。影片讲述了3.11福岛大地震后，一家人因辐射影响被迫离开家乡。离家数十年的二儿子却在此时重返老家，在警戒区独自生活。导演久保田直过去一直从事纪录片创作，这是他第一次拍摄剧情片，却能以沉稳的风格表现普通人的坚韧性格和对家庭、故土的深厚感情。而片中的母亲则由《阿信》的女主角田中裕子扮演，该片曾入选第64届柏林电影节青年论坛。

　　

　　多元视角单元的《横道世之介》是一部长达160分钟的电影，用散点式的手法，看似漫不经心地谱写了一曲日式“致青春”。“在我们的回忆里，他总是面带微笑”，每一个来到大城市的小镇青年，都能从高良健吾饰演的横道世之介身上找到自己的影子。天生乐观又有些耿直的性格，让世之介很快融入了大学生活，并收获了友情与爱情。青春是过曝的照片，是用筷子翻书，是在群舞中卖力演出，是在如水的夏夜吃着西瓜，而这一切，既不矫情感伤，也不阳光明媚，却拼凑出每个人平凡又甜蜜的青葱岁月。该片由冲田修一执导，根据吉田修一的同名原作改编。

　　

　　而近年亚洲电影的新势力印度亦有温情作品进入视野。《不是童话》以一位经常坐在公园长椅上的老人为视角，串联起了几个年轻人的故事，在细腻的感情线中融入人生哲理。用35mm胶片拍摄的《浮生一页》则是表现印度底层民众生活的一曲哀歌。基于大量社会事件调查，加上乡村生活的细节展示，导演奥雅普·曼纳将印度东北部的农民生活如实呈现，凄美苍凉。

　　

　　以影像记录音乐的无限张力

　　

　　纵观今年的MIDA纪录片单元，一系列音乐纪录片同样惹人注意。而在影像的表现下，更能感受到音乐的无限张力。

　　

　　美国影片《寻找小糖人》，它讲述的是美国民谣歌手墙里开花墙外香的传奇经历。在上世纪70年代发行过两张专辑的罗德里格斯，在美国籍籍无名，却在南非拥有超过50万的销量，知名度与滚石乐队相当。为了寻求其真实身份，唱片店老板与音乐记者踏上寻找他的旅程。这部影片制作之路坎坷，导演马力·宾谢莱甚至借钱完成了影片的拍摄。功夫不负有心人，该片斩获了去年的奥斯卡金像奖最佳纪录片奖。只是颇为遗憾的是，马力·宾谢莱却在获得荣誉之后淡出公众视野，于上个月自杀，年仅36岁。

　　

　　一同经历命运沉浮的还有Pulp乐队，他们成军于1970年代末，直至上世纪90年代才为人熟知。同名纪录片留下了他们2012年重组时，在诞生地英国谢菲尔德演唱会上的精彩片段。而另一部由涅槃乐队前鼓手大卫·格鲁导演的《声音城市》则以西方摇滚乐史上重要的同名录音室为主角。在唱片业大幅缩水的今天，这个造就保罗·麦卡特尼、涅槃等无数经典音乐人、乐队的理想后花园，也难逃关闭的命运。

　　

　　文汇报记者 柳青 见习记者 黄启哲