古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler 1860-1911）

一位奥地利的犹太音乐家，面临死神威胁时，偶遇中国唐代的古典诗歌，从中汲取智慧，生发乐思，最终将来自遥远东方的艺术灵感融入交响曲的建构肌理中——这不是异想天开的幻景，恰是真实发生的历史。话说古斯塔夫·马勒（1860-1911）这位当年的维也纳歌剧院音乐总监，大名鼎鼎的奥匈帝国首席指挥家，在自己职业生涯貌似抵达顶点时，却在1907年夏天遭受人生重创——未满六岁的大女儿玛丽亚罹患白喉不幸夭折……所谓“祸不单行”，偏在此时，医生告知，马勒的心脏已出现严重问题，需格外小心，避免剧烈运动。尚不满五十岁的马勒意识到，自己可能来日不多，死神即在眼前。为舒缓心中悲苦，他翻阅一本经由法语转译的德文版《中国之笛》唐诗集（汉斯·贝特格编译），对其中诗句抒发“人生苦短”的感喟不禁“心有灵犀”。他选取符合自己心意的多首德译唐诗，率性增删，并提笔谱曲：乐史中一部旷世杰作——“歌曲-交响曲”《大地之歌》（Das Lied von der Erde，也译《尘世之歌》，1908）——就此因缘而起，应运而生。

音乐界一般公认，《大地之歌》是马勒创作的巅峰。纵观乐史，取材中国的西方“古典音乐”作品，就艺术质量和人文高度而论似无出其右者。如意大利作曲家普契尼的歌剧《图兰朵》（1924）也是基于“中国故事”，因其中多处引用“茉莉花”的熟悉旋律似别具“中国情调”。但在更有批评眼光的当代国人眼中，这部歌剧故事牵强，人物刻画可信度较低，加之作曲家在病逝前未能完成最后关键戏剧转折的音乐写作，因而这部“未竟之作”尽管知名度很高，音乐处理也极为丰富多彩，但其“字里行间”总难免裹挟着所谓“东方主义”的文化偏见，如今看来只能算是“有遗憾的杰作”。与之相比，《大地之歌》不仅在艺术上更为精湛和内敛，而且也让中国听众感到更加亲切，更易亲近。

作为作曲家，马勒除早年习作外，一生只写艺术歌曲（五十余首）和交响曲（如计入这部《大地之歌》，共十一部，但“第十”未完成），几乎从不旁骛。《大地之歌》将艺术歌曲和交响曲这两种差别极大、全然不同的体裁进行了前无古人的综合，是为奇笔——它常被看作是马勒创作的“集大成”，可谓合情合理。艺术歌曲原属“沙龙”性的“室内音乐”，篇幅短小，讲究以精微口吻和细致用笔刻画、表达诗歌的韵律意境；而交响曲则属于大庭广众的“公共空间”，擅长纯器乐的“无词”鸿篇巨制，主题乐思的高密度运作和多方位开掘是其题中要义。令人叹服的是，《大地之歌》一方面满足了“艺术歌曲”的本质要求——其六个乐章的接续可被看作是一组具有内在联系、专为男高音和女中音独唱和乐队写作的“艺术歌曲套曲”，另一方面它又具备“交响曲”对大型复杂结构的长气息掌控诉求——使用超大编制的交响乐队，并在七十分钟的漫长音乐旅途中，以毫不松懈的严谨交响逻辑贯通始终。

除“体裁融合”的特殊匠心外，这部别出心裁的“歌曲-交响曲”尤以内容和形式上的中国特征与东方性为人称道。与一般常用“异国情调”（exotic）的表面装饰展示东方想象的诸多西方音乐作品不同，马勒在《大地之歌》中从人性的深处核心入手，经由中国唐代诗句的触动和启发，直面他一生念兹在兹的死亡命题和生命意义问题。虽然此作所选用的唐代诗句经由法、德文转译和马勒自己的增删已“面目全非”，但经过多位中国学者的研究努力，目前学界已基本确准《大地之歌》所依据的唐诗文本归属——李白《悲歌行》（第一乐章“人间饮酒悲歌”，男高音），钱起《效古秋夜长》（第二乐章“秋日孤客”，女中音），李白《宴陶家亭子》（第三乐章“青春”，男高音），李白《采莲曲》（第四乐章“佳人”，女中音），李白《春日醉起言志》（第五乐章“春日醉酒人”，男高音），孟浩然《宿业师山房待丁大不至》和王维《送别》（第六乐章“送别”，女中音）。

显而易见，李白诗歌在马勒的《大地之歌》中地位突出，入选四首，开篇即是《悲歌行》，旨在为全曲的人生意义叩问定下基调。不妨猜想，如“天虽长/地虽久/金玉满堂应不守/富贵百年能几何/死生一度人皆有”这样既有悲叹、更具洒脱的诗句，一定让马勒感到心有戚戚，正中下怀——果不其然，马勒的配曲极尽放浪形骸，男高音强作欢颜的高亢歌喉似以“且须一尽杯中酒”的豪放来面对人生困局。不过，李白原诗每阕开端反复出现的“悲来乎，悲来乎”的典型中式感喟，在乐曲中被移至诗阕末尾，并被改写成为“黑暗即是生命，黑暗即是死亡”的“世纪末”叹息，作为每一诗阕的压轴，重复出现三次，暗示“一杯不啻千钧金”的洒脱，其实是某种内含悲楚的掩饰姿态。

中间三、四、五乐章，作曲家继续钟情李白，意在表达尘世人生中所有的欢快面向均为“镜像”幻影，脆弱、短暂，转瞬即逝，无论“青春”，或是“佳人”，故而“感之欲叹息/对酒还自倾”（《春日醉起言志》）——何妨一醉方休！就音调性质而言，这三个乐章由于使用清晰可闻的“五声性”旋法，任何稍具经验的听者都不会错认其中的中国特征。马勒的音乐尤其强调清脆雅致的配器色彩感，速度轻快，织体透明，句法飘逸，既描画了“池开照胆镜，林吐破颜花”（《宴陶家亭子》）和“日照新妆水底月，风飘香袖空中举”（《采莲曲》）这些诗句中的“镜像”幻觉，更凸显了这几个“谐谑曲”乐章中反讽与陶醉相互交织的复杂意味。马勒当然不是唐诗专家，他可能也并不十分了解李白的身世和秉性。但他以敏锐的艺术直觉抓住了这位“诗仙”+“酒仙”的精神意象，并将这种理解与自己的切身命题融会贯通。《大地之歌》中这几首李白诗歌的配曲（一、三、四、五各乐章）均为外向型的快板，它们的中心意旨都与“一醉方休”和“镜像梦幻”有关，好似通过李白，马勒隐约触摸到了人生如梦而追求自我放达的特别意境。

余下的二、六乐章，理所应当是与上述几个快乐章形成对比的阴柔慢板，所谓“阴阳互补”，内向、舒缓，更具悲悯气质，也是全曲的情感重心与音乐核心所在。用“水墨画”的气韵来形容这两个乐章的艺术趣味，可能是最恰当不过了。这种清冷、透明、线型而自由的谱曲笔法，早在卓越的艺术歌曲《吕克特歌曲五首》（1901）和《亡儿之歌》（吕克特诗歌，1901-1904）中已有预示，但显然正是此时他所读到的中国唐诗中的东方意趣进一步刺激了他的风格转向——马勒的“晚期风格”至此全面成熟。第二乐章“秋日孤客”以完全室内性的音响构成给人留下难忘印象，弦乐安静、迷茫的碎步音型托起一支凄美而悲凉的双簧管曲调，引出成熟而深沉的女中音咏叹，“秋汉飞玉霜，北风扫荷香”，一派秋色凋敝景象……

最后的末乐章“送别”全长半小时，相当于前五个乐章的时间总和，由此确立它作为全曲最终导向和深刻结局的核心地位。这是马勒笔下最深刻、最具灵感、最有思想高度和最感动人心的交响篇章，而它源于孟浩然与王维两位盛唐“山水诗人”的诗作启发，尤其会让国人感到心仪。马勒最重要的精神后裔之一、苏联交响巨擘肖斯塔科维奇甚至认为，这首“送别”是“所有写出来的音乐中最伟大的作品”（我个人有保留地同意肖氏的这一评价）。或许可以认为，这一乐章之所以伟大，原因之一正在于其中所蕴含的东方智慧与风范。马勒面对死亡和有限人生的叩问在这里终于找到了最终的、东方式的解答。整个乐章以葬礼进行曲的行进和女中音的自由咏叙为音乐主干，最终通过理解生命在自然、宇宙中循环往生的顿悟而超越死亡，进入永恒。马勒在全曲近结尾处所自由添加的诗句——“我心平静等待那时辰到临/春天降临，亲爱的大地/再次花开处处，绿草如茵/任何地方，永远永远/天涯尽处蓝光现”——这不正是“生生不息”的中国古老哲学理念的映照吗？

左：凯瑟琳·费丽尔（Kathleen Ferrier 1912-1953）,右：布鲁诺·瓦尔特（Bruno·Walter 1876-1962）

基于上述的生命顿悟，马勒将其晚期风格中最具特色的“自由散文”句法发挥到极致，而这恰与马勒此曲中东方音乐想象的灵感合二为一。“送别”乐章中多处极为自如、即兴、多变而貌似脱离了小节线控制的自由节奏韵律，使马勒的音乐运行到达出神入化、炉火纯青的境地。而全曲最后的结尾，是马勒笔下堪称“神妙”的片刻——女中音沉吟唱出“永远”（ewig）一词，共七次，晶莹剔透而神秘莫测的乐队以一个奇妙的五声性“加六和弦”包裹着她的歌声，护送她飘向远方……据载，英国著名歌唱家凯瑟琳·费丽尔（1912-1953）在1947年爱丁堡艺术节的一次演出中过于投入和动情，因哽咽而没能唱出最后一声“永远”。演出后，她向指挥家布鲁诺·瓦尔特（1876-1962，马勒著名弟子，作曲家去世后《大地之歌》首演指挥）道歉，而瓦尔特安慰她说，“我们都无法自已，都眼含热泪！”《大地之歌》作为一部直面死亡的悲剧性作品，最后却结束于顿悟、欣慰和希望，着实令人感动莫名。

 2021年11月27日写毕于冰城望江阁   

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