晚年林风眠

《画未了:林风眠传》郑重著中华书局出版

林风眠作品《人生百态———逃》

林风眠(1900—1991)，中国现代美术教育和现代绘画的奠基人，一代艺术宗师，其一生历经二十世纪重大变迁，成就了一部中国现代美术史。他曾赴法学习美术，很快崭露头角;受邀归国后，先后创办北京艺专和杭州国立艺术院，大胆启用齐白石、克罗多任教，培育出坚实的艺术家群体，其弟子有木心、吴冠中、赵无极、朱德群等。上世纪四十年代至八十年代，他在重庆、上海、香港几乎过着隐居的孤独生活，探寻中西调和的绘画新径，追求艺术的更高峰。他被时代误解、批判了很长时间。《画未了:林风眠传》完整而客观地还原了林风眠的人生。

林风眠的艺术探索多是在他处于清苦寂寞的时期。在嘉陵江畔的仓库里，他不停笔，在线条、水墨上花了许多功夫，又创造了方块布局，应该说是留法归来在艺术上的第一次突破。

抗战胜利后，他回到西子湖畔，重点研究人物画。他曾有过一段回忆:“我记得年轻时在法国南方的草地上，如果躺下来时，会感觉天比平时更高。我喜欢看轻散的白云匆匆地变化，我喜欢种花种树，所以画风景和静物似乎较有把握。我不喜欢人像，所以总是画不好，尤其是肖像。”可能正因为他感到自己画不好人物，所以就在人物画上下功夫，结果出现了红衣女、蓝衣女、绿衣女。隐居上海后，又着力于戏曲人物画，这时他画了许多，应该是西湖时期的继续。他感到自己的画和从前相比，变化了许多，但他说:“我不知道，我会画出什么来，我总不满意自己的作品。有时，当时觉得好一点，后来又不好了。我想我有点进步，因为我看出　自己的缺点来了。”

一个探索者的心情跃然纸上。他静居上海时不倦探索，画了不少戏曲人物画，但感到不够，还要向中国传统艺术的深处去探索，他又想起了敦煌石室壁画。

早在他回国之初，在《中国画新论》中，就称赞过盛唐时期的绘画，也赞赏敦煌石窟的壁画艺术，他认为那是中国绘画的高峰。在张大千去敦煌之前，敦煌壁画尚未引起中国画家的注意。盛唐及敦煌壁画给他留下的印象还是留学巴黎的时候，在巴黎的美术馆、博物馆、图书馆中，他看到那里收藏的中国绘画及经卷。在嘉陵江边，他也时常回忆巴黎给他留下的印象，但只是如梦如烟地在头脑中萦绕着，没有往深处想，更没有在那上面下过功夫。应该说，对敦煌壁画艺术的重要性的认识，林风眠比张大千要早得多。

1952年，林风眠在给潘其鎏的信中说:

你偶然见到敦煌石窟的壁画，那是东方最好的美术品，许多欧洲大画家理想中所追求而没有得到的东西。高更，就是很明显的例子。我追求这样的东西好久了，看起来很简单，但是画起来真不容易，两线之间的平涂，中间色的度数，几乎是人手不能画出来的。画人体时，我就梦想这种东西，你还记得吗，我们在飞来峰看的雕像，那是同样的东西啊……因为你谈到盛唐的壁画，使我想起了许多，我看见的光，就是这种东西的发亮。我很高兴的是你也看见了，不同的地方是我感觉到我的年龄，我在画纸上，要加速地奔跑，而背负的总没法抛去，而你还有许多时间给你。

就是从这时开始，林风眠临摹了不少敦煌壁画，如《伎乐》《飞天》《舞》等。临摹时，他所关注的重点是那纤细柔软的身姿。飞天好像柔而无骨，轻纱发髺、飘带、帷幔弯曲回转的形状，头部、颈部与臀部、腰肢处于不同的朝向，略有错位，特别是她们的手相美轮美奂，变化无穷，那拈花微笑的神态有一种超凡脱俗的奇妙力量。敦煌壁画对林风眠的影响表现在他以后的人物画中，如《莲花》《荷花仕女》《吹笛》《琴声》等二十世纪五十年代之后的作品，敦煌壁画的气息尤为突出。更为重要的是，他把壁画中色彩的平涂、雅致、古朴、细腻引入了人物的作品中。他的仕女、人体是实实在在的，尽管有不同的模特为依据，但情调是温馨而甜美的，有一种神秘的气质、一种可望而不可即的魅力，着实令人陶醉。

林风眠对中国绘画传统的追溯不局限在盛唐壁画，还有汉代画像砖及陶瓷上的花纹。他说:“中国的绘画，汉朝画像砖应该是中国艺术的主流。山水画多了以后，尤其是到了文人画讲究水墨之后，绘画变成处世的、把玩的东西了。我们要从大的地方着眼，不要停在小问题上。”汉代画像砖的场面质朴、简洁，车马人物只用遒劲的线条画出，但缜密如行云流水，非常连贯，具有崇高、古拙的趣味。这种影响，从林风眠的干脆、单纯、爽利的线条中可以看到。对瓷器画中古朴、流利的线条，林风眠也极为欣赏，其圆转遒劲的弧形和黑白相间的布局也给林风眠以启发，他将这种富有美感的装饰线条用到风景画中，转化为洒脱自然的船帆与山峦，黑白对比转化为浓墨与空白之间的映衬，形成了“风眠体”。

林风眠对漆器艺术特别有兴趣。他初到上海时就说:“漆的方法，我们的祖先从战国时就做得很好了……我有一个梦想，将来用漆作画，像油一样，也许是最好的方法。”林风眠主张油画家研究漆艺术与油画制作的关系，比如对漆的镶嵌、研磨、擦光、推光和色彩保存等一系列技法的探讨，都对革新油画的技法有很大帮助。中国漆器基本颜色是黑、红二色，因材料的黏性在用笔刷动时很自然地留下许多飞白，其纹样相当复杂，往往是用线条的穿插使飞龙与行云绕在一起，有着一种曲线美。各种动物如龙、凤、朱雀、玄武之类，还有四不像，或兽面人身像等，千姿百态，无奇不有。林风眠把漆器那巫术般的诡秘也搬到自己的人物画中，《噩梦》《南天门》《宝莲灯》《火烧赤壁》及人生百态组画《追》《逃》《捕》等，都表现了他的热烈而复杂的人生经历及心理感受。

林风眠向传统借鉴是多方面的。从他的主张和绘画实践来看，主要着眼点在盛唐以前的敦煌壁画、六朝雕像、汉代画像砖及画像石、春秋战国的漆器乃至帛画，而对宋元特别是文人画，则有些不以为然。他对历代民间艺术有着浓厚兴趣，因为它们富有生活气息，无论构思、造型都生动活泼，毫无矫揉造作。应该说，直到这个时候，林风眠才明确自己的艺术要朝着什么方向走，他不再徘徊，在艺术上有着长驱直入的进展。

林风眠这一时期的艺术变化还表现在山水画或如他自己所称的风景画上。他从法国回来之初，对自然风景并不青睐，虽然他说喜欢法国南部的自然风光，但并未将其感受在画上表现出来。他的注意力基本放在探讨社会和人生问题上，表现人类的痛苦、探索、死亡的历程。画面阴沉、凄凉，风格仍未摆脱西方的表现主义，还不能把东方艺术化入自己的作品中。

上世纪四十年代，他退隐嘉陵江畔，主要画沿江风光、山间景色，在艺术语言上进行了一些探索，想把西方色彩和东方水墨结合起来，但作品的风格比较简单，用寥寥几笔涂抹山川江流堤岸，情调是忧郁、沉闷的，这可能和他当时的境遇有关。在他的墨彩画里，西洋画的成分相当多，翠绿、群青、紫红叠加在一起非常艳丽，但和谐不足，西洋色彩和中国水墨未能很好地融合起来，导致色彩厚厚地堆积在一起，笔触滞重，缺乏流动性和通透感，也缺乏油画的光亮效果。

移居上海后，1953年，他游览了苏州天平山。那是一个深秋季节，暖溢的阳光照耀在静寂的山林里，拾级而上的小道伸向深处，前面的柏树虽然不很粗壮高大，但敦实有力，黑压压的显现在眼前，中景是火红色的枫林，映衬着周围一片金黄色的秋叶，远处则是幽幽深暗色的山体。天平山虽然很小也不起眼，但它是最值得一游的地方，山林、小路、房舍、池塘融为一体，浓郁而热烈，灿烂而辉煌，为游人提供了较为封闭的独特空间。林风眠游览归来，路过学生苏天赐家，兴奋地说天平山一游收获很大，可以画一种新风景了。

由天平山风景带来的冲动，林风眠开始作战了。以他平时作画的情景可以想见他是怎样画天平山的了:看他画画，看他叼着的香烟，那烟灰神奇地不掉落下来;看他光着的脑袋，拿着画笔，不停地涂啊涂画啊画的……可能明天，他就把前天晚上所画的画全改掉或撕掉，有时一张画是改了又改，画了又画，直到纸都烂了，还是不满意，又再画过。过了一段时间，拿出来看看，又涂开了……就是这样，他终于画出天平山来。由于天平山强烈的光线和明暗对比，他可以不受约束地将夕阳的金色光线引入画面，把色形的光亮感和水墨的透明感融于一体，画面的层次变得丰富并且具有了深度和实在感，线条也因为形体的明确而变得坚实有力了。他曾经认为:传统的水墨只宜用淡彩，强烈的色彩是加不进去的，后来齐白石成功地使用了大红。而这次的天平山林风眠画得金色灿烂，苦恼了几十年的问题，终于有所突破。

在天平山总体印象的基础上，他变出了一大批作品，比如显示柏树粗壮、强悍特点的《松》，注重秋色中逆光神秘效果的《秋色》，表现大胆、笔触利落的《秋林》，还有像《青山》《山林》《家院》这样的作品，他把重庆时期的阴雨绵绵的印象和天平山沉浑雄奇、酣畅淋漓的感觉融合起来了，创造了独特的诗意般的栖息之地，表现了他追求的人生境界。