▲黄大发

以文艺形式描写英模形象，是现实主义题材创作的重要传统。这一传统在社会主义中国的发展历程中发挥过巨大作用，在当下中国也有极为积极的正面引导意义。

尤其是当“英模电影如何摆脱脸谱化叙事”成为热议话题时，最近上映的电影《天渠》值得一书。

▲电影《天渠》剧照

这部根据贵州省遵义市野飙乡草王坝村党支部书记黄大发真人真事改编的电影，入选国家电影局“庆祝改革开放40周年重点宣传推介影片”，在传统英模电影的范式之外，有限度地对主旋律电影的叙事表征做了拓展和尝试，文本创新意识明显。

活英模·活形象

与一般英模电影多是在原型逝世之后展开创作不同，《天渠》 的拍摄是在黄大发刚刚获得中央宣传部授予“时代楷模”、第六届全国道德模范和“感动中国2017年度人物”等荣誉称号的当下。拍摄仍健在的英模，其特殊性在于可以将电影叙事与现实生活之间进行富有艺术性和真实感的关联。这种关联由于“活英模”的存在，不会偏离事实太远；但又因为“活英模”的存在，使电影的创作者有了直接接触、采风、观摩的机会，才有在真实之中产生非虚构创作张力的可能。

电影中，那张引人瞩目的黄大发全家福合影，来自一位《遵义日报》的女记者之手，黄大发的女儿黄彬彩至死都紧紧握着它。可是，在真实生活里，这张照片并不存在。编剧韩炜说，在听了黄彬彩于父亲修渠期间去世的故事之后，他总觉得自己曾见过这样一张彩色照片，黄家人于老屋前的合影，那里面的“彬彩穿着一件红色粗毛衣，笑容如草王坝村的春天里开满的白色‘羊舌条’小花，素净淡雅”。于是，他“固执地将这张照片写进了剧本”，因为“在黄彬彩短暂的生命中，应该有过这一张美丽的照片，有过这样一个美好而温馨的合家欢时刻。”

这样的艺术加工，促使现实中的“活英模”向艺术的“活形象”进行转化。后者是席勒美学的重要概念，它意味着人的感性冲动与理性冲动的同一。现实中，黄大发的“修渠”本身就带有强烈的二者合一特征；而《天渠》的事后追拍，则把现象王国从伦理王国之中拯救了出来。“渠”不再是“渠”，而是“天渠”；“英模”也不再是“英模”，而是一个失去了女儿的父亲。他坐在女儿的坟前，喃喃自语：“爸爸现在可以天天陪你了”，而镜头中展示的是他与女儿的亲昵回忆。

旧干部·新乡贤

与《天渠》差不多同时上映的另一部反映浙东乡村振兴故事的电影《春天的马拉松》，就其题材来说，也可以被认为是一部“英模电影”：村委会主任方春天团结乡亲，处理村务，和亲睦族，最终赢得百姓信任，获得再次连任的机会。

方春天来自城市，其故事是进城创业成功者重返乡村所进行的乡村振兴改造，显然是“新乡贤文化”的代表。而与之不同的是，《天渠》的故事发生年代更为久远，“修渠”是典型的传统村干部行为。在“旧干部”与“新乡贤”之间，《天渠》所塑造的“黄大发”具有极强的可阐释性：它通过对真实故事的艺术处理，为中国乡村治理由“旧干部”发展到“新乡贤”的这一过程提供了论述和想象。

电影开篇，一场突然爆发的山洪，冲垮了黄大发带领乡亲们历时12年开出来的12公里水渠。现实中，那是1978年。而仅有小学文化的村支书黄大发并没有“旧派思想”，一如电影中祈雨的肖大能，或认定修渠“动了龙筋”的邻村村民；经过几次三番的思索，他终于深知修渠失败，其实是现代化科学知识的准备不足，因此毅然打点行囊，上县水文站跟班学习。现实中，那是1989年。而经过学习之后，黄大发返村宣讲。给足了他“又要修渠”的底气的，除了县里划拨的6万元和38万斤玉米，就只有57岁的黄大发学到的水利知识和开凿技术。而正是凭借着后者，黄大发一次次以“这次不一样了，这次咱有技术了”的现代化话语，打破了村民们的不信任，最终使得工程顺利推进，“天渠”得以修成。

在电影中，“去县里学习”是一段带有“外来”意味的文本修辞，虽然其影像被处理得较为模糊，但由此而使黄大发典型的“旧干部”身份中渲染上了“新乡贤”色彩的修辞效果却是明显的。此外，黄大发利用认识领导曾嘱咐护送过他的农用车司机的关系，以低价请求其参与工程建设，也具有一定的“外来”修辞意味。这些都说明了黄大发已经从“旧干部”向“新乡贤”进行转换。

当然，更为突出的文本话语还可见于黄大发动员村民修渠的种种细节，特别是几次三番寻找自己在城里打工的儿子，要求他回村修渠。这与《春天的马拉松》中方春天帮助护林员孙子找到母亲，化解民宿老板娘与其女儿之间的情感矛盾等乡村治理实践在话语表达效果上是一致的，那就是“英雄/干部崇拜”并非与职位俱来，它更需要扎实、深入、春风化雨的日常工作。而这无疑是“新乡贤”不同于家长制“旧干部”的重要特征，当然也是我党一贯坚持的民主传统。

老题材·新类型

《天渠》是一部英模电影，但其“第二重文本”的话语实践和深层文本意义上却已经溢出了英模电影的类型归纳。毋宁说，以“黄大发带领村民们修渠”为表征对象只是《天渠》的题材。讴歌党的优秀干部，这无疑是一个老题材。老题材如何处理出新意？《天渠》在文本实践上做了尽可能的语言创新。

这一创新除了拍摄活着的英模之外，更集中地表现在了影片结尾部分：导演创造性地将央视表彰黄大发英模事迹的电视新闻画面剪辑编入电影之中。这让观众从前一阶段渠修通了的兴奋情绪中，骤然进入一个非虚构的影像片段；甚至它还不只是非虚构这么简单，而是以“央视新闻”这种具有国家权威地位的媒体形式，高度彰显了《天渠》故事的真实性，电影中黄大发的人物原型也出镜自述。

▲黄大发

这一处影像表达和观众情绪的明显断裂，昭示了作为剧情片的《天渠》从艺术性的虚构文本向强调客观的纪实文本的过渡，从而使其具有了类型创新的意味。在我看来，这种创新可以“报告文学”这一具有强烈社会主义传统的文体形式作为比附，将其命名为“报告电影”——它强调整体上的纪实，也纵容细节上的虚构；它可以充满理性而深刻，又可以渲染情感而动人。事实上，与《天渠》同时面市的还有何建明的两部报告文学作品《山神》和《山神与天渠》。

1958年，同样以英模为题材的电影《黄宝妹》就曾被称为“艺术性纪录片”。与《天渠》相比，谢晋导演让黄宝妹本人出演，显然更具有“纪录片”的效果。而带有一定虚构色彩的《天渠》，电影属性更为明显，当可称为“报告电影”。这种英模题材的报告电影，在一定程度上扭转了“拍英模容易失真”的困局，虽然其成效尚待深化，尚需更多创作的开拓和发展，但其开山之功却理应认定。

作者：林玮（浙江大学影视研究院教授）

编辑：王彦

责任编辑：王磊

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