以鲁迅名篇《祝福》中祥林嫂的命运为主线，将狂人、阿Q、孔乙己、九斤老太、单四嫂子等多个文学形象熔于一剧的大型现代曲剧《鲁镇》，带着深刻的人性洞察与批判精神，以虔诚的艺术创作态度，重新建构和演绎了发生在鲁镇的故事。编剧凭借该剧曾荣获第十七届中国文化艺术政府奖文华编剧奖，近期在国家大剧院上演后再次引发了关于戏曲现代戏创作的思考。

鲁镇：无法挣脱的命运生死场

鲁迅笔下的祥林嫂，是作者旧历年底回到故乡时以旁观者视角所看到的一个女仆，进而建构出的文学形象。寡妇再嫁、克夫丧子，几经挣扎最终淹没于命运的泥沼，这样具有戏剧张力的人物形象使得以祥林嫂为表现内容的戏曲剧作数量众多，越剧、评剧、豫剧、淮剧等都曾上演过《祥林嫂》，并且取得了非凡的艺术成就。那么，如何在这个早已深入人心的题材中再求创新，是剧作者陈涌泉在看似已“无话可说”之境遇中“还有要说的话”。

“曾经有个镇，住着一群人，或梦或醒多混沌，堪笑堪怜泪涔涔。”编剧笔下的鲁镇，是戏剧发生的空间场域，更是各种人物的思想交汇地。在鲁镇，从封建卫道士家庭中走出了革命者鲁定平，惶恐痴癫的狂人吹响了反对封建礼教的号角，影影绰绰的村民在观望与逃避的情绪中演绎着鲁镇的日常……曲剧《鲁镇》在《祥林嫂》的基础上将剧名由人名改为地名，这是戏剧视角的重要转化，意味着从对祥林嫂个体形象刻画的创作重心，拓展为对鲁镇人物的群像塑造。祥林嫂原本不属于鲁镇，但在命运的推搡下两次来到鲁镇：第一次仓皇逃婚的祥林嫂与离家求学的鲁定平偶然相遇，慌乱之中鲁定平将她带入鲁府帮佣。第二次当尝遍人生苦楚的祥林嫂再次回到鲁府的时候，曾经给予她无限希望的鲁镇，此时却变成了她无法挣脱的命运生死场。这种创作视角的调整不止是从人物到地域的单层面更改，而是突出了祥林嫂生存的时代背景与社会环境。在这里，祥林嫂与鲁迅笔下的人物依次相遇，最终成为鲁镇或混沌麻木、或懵懂从众、或觉醒抗争的众生相中的一个，从而为人物与情节的表达开辟出了新的戏剧场域，也为祥林嫂苦难命运的艺术展现和观众的共情体验，腾挪出更多的戏剧与心理空间。

人物：鲁定平的虚构意义与狂人的碎片叙事

如果说曲剧《鲁镇》集中了鲁迅小说中诸多典型的人物形象，那么鲁四老爷之子鲁定平正是作者有意虚构的一个关键人物。鲁定平在剧中有三次重要的戏剧行动：剧情开场，鲁定平以“不知中华正沦丧，虎视眈眈有列强。真想猛然击一掌，唤醒民众振家帮！”的一段唱腔成为全剧第一个出场的主要人物。第三场，鲁定平年假开学之际，面对父亲鲁四老爷的叮嘱，他怀揣“革命风潮不可挡”的理想志向愤然离乡。鲁定平的第三次也是最后一次出现，是在全剧的最后一场。大雪纷飞之中，即将被砍头示众的鲁定平高唱着“一腔热血献华夏，唤醒沉睡梦中人！”从舞台穿梭而过，身后留下狂人的惊叫和鲁四老爷一家的哀嚎。

对于一部基于鲁迅文学作品改编创作的戏曲剧作而言，增设一个革命者的形象，并使之沿着与鲁镇绝大多数人并不相同的人生理想坚定的前进，这恰恰是《鲁镇》所要彰显的戏剧观念：在那个漆黑一团的时代里，总有人以生命为光束，去照亮未来的路。更具戏剧性的是，鲁定平是鲁四老爷之子，这样的身份设定又为“这束光”打上了出其不意的色彩和破茧成蝶的力量。

与相同题材的剧作相比，《鲁镇》在人物关系的处理上还加入了狂人这一形象。对于狂人角色的处理，作者提炼了他“受迫害狂”的性格特质，运用了他关于“吃人”的标志性语言，时而将他与戏剧情节的进展纠结一起，时而赋予他抽离式的特定身份，碎片化的叙事方式使之成为情节之外的“第三只眼”。

细究狂人出现的场合，每每与祥林嫂的境遇紧密关联。第一场祥林嫂逃离童养媳家，狂人协助鲁定平救她于虎口；第二次婆家来抓人时，狂人只能眼睁睁看着祥林嫂再一次卷入悲剧的漩涡。之后，祥林嫂与贺老六的幸福生活即将结束时，狂人对她发出了命运的警告；直至剧情结尾，狂人与祥林嫂这两条若即若离的人物线，终于展开了第一次正面对话。精神涣散的祥林嫂把困住自己的魂灵发问抛给疯癫的狂人：“一个人死了之后，究竟有没有魂灵？阎王爷会不会派小鬼把我锯成两半分给我那两个死鬼男人？”狂人的回答出其不意：“鬼不是最可怕的，最可怕的是人！有的白天是人晚上是鬼，有的当面是人背后是鬼，有的外表是人内心是鬼，有的一会是人一会是鬼。”吃人的社会，冷漠的群众，扭曲的灵魂，逝去的生命，这些关乎戏剧主旨的揭示都在狂人的痴言乱语中喷涌而出。此时的鲁镇已经不再是原著中的那个鲁镇，而是20世纪初期旧中国的空间缩影，更是愚昧、孱弱、荒唐的人物群像缩影。

剧种：曲剧发展史上的一次飞跃

如果说一部优秀剧目可以实现救活一个剧种的意义，那么《鲁镇》对于曲剧的意义则在于它凸显了一个剧种、一个院团和一群演员。

从舞台呈现来看，无论文学视角、戏剧观念还是表现手法，曲剧《鲁镇》都充满着创新追求。张曼君是极富思想和热情的导演，《鲁镇》这样一个充满深度的题材给了她巨大的创作空间，她把对人性的理解、对环境的塑造，把祥林嫂生命中出现的光明和黑暗都用戏曲的方式尽情的表达。她没有放任观众在对祥林嫂的同情中过分沉浸，而是让狂人这一角色在祥林嫂的命运中不断闪回，其意义与其说是让祥林嫂对自己的命运产生怀疑和反思，不如说是让观众始终与这群人以及这群人的命运保持距离。张曼君导演以“退一进二”的理论概括自己的艺术追求，即退回戏曲美学原点，着力在表现手段上不断前进。在“守神拓形”的观念指导下，就连最不起眼的鲁四太太形象，都在剧中有了新的呈现。对于这个扼杀祥林嫂的实施者，导演一反脸谱化的形象套路，通过彩旦行当的肢体与动作特征，把鲁四太太塑造成带有几分喜感的人物形象，大大弱化了她与祥林嫂之间的对立与冲突。凡此种种所带来的理性的情感“间离”，成为《鲁镇》情感抒写的最大亮点。

作曲方可杰深谙曲剧音乐创作规律，他从曲剧核心旋律中拆解出该剧的主题音调，使之在曲胡、笛子、古筝以及乐队之间流转，中西合璧的乐队配置给宏阔的舞台景观以有力的音乐支撑。主奏乐器曲胡音色柔和且自带悲情色彩，传统的戏曲打击乐与西洋打击乐精心混编，音色分层错落，不但把控着情节的推进节奏，同时助推着观众的情绪起伏。如开场第一幕，逃婚的祥林嫂在追光灯下竭力奔跑，音乐用了紧打慢唱的处理手法：“逃离婆家似箭离，一夜跑的汗淋漓”，乐队急促的旋律推进，配合演员时快时慢的虚拟化表演，鼓板锣钗交替出现，既为焦急慌乱的气氛营造起到了画龙点睛的作用，也让祥林嫂的首次出场具有了先声夺人的戏剧效果。

而《鲁镇》对于曲剧的最大贡献，还是将以李晶花为代表的一批优秀演员带到了观众的面前，让观众重新认识到河南曲剧的剧种价值和院团演员的艺术魅力，也充分说明以戏带人、推人出戏是地方剧种良性成长的必由路径。与此同时，对于当下戏曲现代戏创作而言，在革命题材与现实题材之外，对经典文学作品开展具有现代精神的戏剧改编依然是一条值得大胆探索、不断实践的重要路径。

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