索菲亚·科波拉《牡丹花下》

今年奥斯卡颁奖夜，最佳女主角弗朗西斯·麦克多蒙德在领奖时提到“inclusion rider”，意思是电影行业的合约里必须加注相关条款，以确保参与人免受性别和种族歧视。乍看起来，女性电影人抵制行业内男权滥用的运动闹得轰轰烈烈，麦克多蒙德的获奖感言铿锵有力，这造成一种令人振奋的表象，仿佛好莱坞乃至全世界的电影业会迎来结构性的调整，未来会属于“她”。

父家夫家“光环”下的她们

事实恰恰相反。从默片到有声片、到电影工业的制作规模不断扩大，在这个过程中，女性电影工作者所面临的境遇越来越严峻。一个讽刺的事实——麦克多蒙德在领奖台上呼吁“性别和种族平等”，而她在社交网络上为人津津乐道的称呼是“科恩嫂”，一个专业能力拔尖、两获奥斯卡最佳女演员的女子，她喜闻乐见的公众身份却是一个男导演的太太。抛头露面的女演员尚且如此，女导演就更是沉默的少数派。

格雷塔·葛维格《伯德小姐》

当格雷塔·葛维格凭借《伯德小姐》在最后时刻入围奥斯卡最佳导演奖，影评界默认这只是个“陪跑”的选项，只是让候选名单看起来不那么“男性沙文”。很多人替索菲亚·科波拉和凯瑟琳·毕格罗不值，毕竟前者的《牡丹花下》和后者的《底特律》都是比《伯德小姐》更有竞争力的作品。然而，即便这样两位保持创作节奏和作品平均质量的女导演，在公众的流言蜚语中仍是依傍着父家或(前)夫家的光环，她们更通俗的身份标签是“老科波拉的女儿”和“卡梅隆的前妻”。

科波拉自1999年拍出第一部长片《处女之死》，以平均3-4年制作一部新片的节奏，完成了《迷失东京》《绝代艳后》《在某处》《珠光宝气》和《牡丹花下》，用这一串作品确立了她鲜明的个人风格，视听语言有着内秀典雅之美。她先后拿下威尼斯影展最佳影片金狮奖和戛纳影展最佳导演奖，对任何一个导演而言，这是一张优异的成绩单，然而时至今日，她仍频繁被男性影评人诟病“依托父亲的盛名，其实难副”。

索菲亚·科波拉《绝代艳后》

索菲亚·科波拉《牡丹花下》

毕格罗一出道就彰显了凌驾于性别之上的帅气，从早年的《霹雳蓝天使》《惊爆点》《K-19：寡妇制造者》，到近年横扫好莱坞的《拆弹部队》《猎杀本·拉登》和《底特律》，性别、题材和电影类型这些世俗层面的“藩篱”都不足以阻挡她的创作野心。然而当她以《拆弹部队》获奥斯卡最佳影片奖时，铺天盖地的评论是“性别赢了，电影输了”，不愿承认并正视她对“奥斯卡老男孩俱乐部”的冲击。

纵然遭遇赤裸裸的“性别讥讽”,科波拉和毕格罗仍然是女导演中的幸运儿，至少，她们入行以后能确保自己“一直在工作”。根据南加州大学的一项调研，以过去十年好莱坞上映的1000部电影的导演为样本，其中女性导演只有44人，而这其中36人在十年里只有一次工作机会。这不是好莱坞独有的糟糕现象，而是四海皆存的残酷行业生态。男性掌握着资本、评论和作品审美的话语权，太多优秀的女性电影人在创作力旺盛的年华里蹉跎于没有投资、不被重视、作品被埋没，甚至，从个人生活到创作才华都被男性伴侣消磨成一声叹息。

凯瑟琳·毕格罗《拆弹部队》

一生只有一次的机会

戈达尔早已走出“新浪潮”的岁月，自《狂人皮尔洛》之后，他的创作和生活都“更新”了好几轮，而《狂人皮尔洛》的女主角安娜·卡里娜至今被贴着“戈达尔的女孩”这个标签，哪怕她在1967年就结束了和戈达尔痛苦不堪的婚姻。今年她78岁，淡出公众视线已久，不屑于抗议“离开了戈达尔的电影，她便一事无成”的非议。如果认为“她是戈达尔的创造物”，那是对她莫大的误解和低估。英国国家电影资料馆里有一则罕为人知、也很少被借阅的影像档案，是卡里娜在1973年接受的一次访谈，她自信且流畅地谈论了自编自导自演的处女作长片《共同生活》，影片讲述一个嬉皮士女郎和一个神经质教授之间苦涩揪心的情感关系，卡里娜没有明说，但言语里暗示这是她继《狂人皮尔洛》那句著名的台词“你和我交流用的是语言，而我付出的是感情”之后，用一部完整坚实的作品回应、也回击了她和戈达尔之间伤痕累累的关系。如果查阅法语媒体的报道，《共同生活》公映时的反响是很好的，但影片在上映不多久后就下档、继而消失了，没有发行过录影带或DVD，甚至没有人上传网络资源。卡里娜的访谈被封存在英国国家电影资料馆，她的作品则被封存在法国国家电影资料馆，不知何时能重见天日。

安娜·卡里娜和戈达尔

玛格丽特·杜拉斯生前曾力推过一部叫《旺达》的电影，认为它是非凡的。以后法国女演员伊莎贝尔·于佩尔也若干次提到这部电影，最终促成它的修复版再度上映。《旺达》及其导演芭芭拉·洛登都被遗忘太久，这是洛登自编自导自演的处女作长片，作为一个没有大红大紫过的女演员，她似乎是好莱坞过眼烟云中的一个，只有在提到她的丈夫伊利亚·卡赞时，很多人会露出恍然大悟的表情。

芭芭拉·洛登《旺达》

《旺达》是一部从内容到形式都极度自由的电影，洛登从一则社会新闻里得到启发，写出短篇小说，最后拍成了电影，讲述一个离开丈夫的女人四处漂泊。洛登通过极度简单的故事，提炼出影像的诗意和隐喻，无论在她之前还是之后，没有男性导演像她这样拍出一个女人的脆弱、动摇和内心深处的抵抗力，这是一个渴望幸存的人发出的呐喊。《旺达》是一部让人心碎的悲剧，不仅在于影片本身，洛登自己也不会料到，这部电影成了她的悲哀命运的预演。《旺达》在1970年的威尼斯影展首映，第二年在美国公映，但是从此以后，洛登再也没有机会执导下一部作品。在和卡赞的婚姻支离破碎时，电影公司雪上加霜地搁置了她，为了捧红年轻的费依·唐纳薇而剥夺了她的角色。几乎在同一时间，导演和表演的两扇门都对她关上了，洛登在郁郁寡欢中度过了生命的最后十年，在40出头的年纪，因病早逝。

茱莉亚·索伦采娃《迷人的杰斯纳河》

这个行业的男性权威有多强势呢？“他们”垄断着创作资源和机会，更在对电影史的定义和书写过程中，潜移默化地强化一个刻板印象：女人是拼不过男人的。这摧毁了很多女性电影人的自信。茱莉亚·索伦采娃在丈夫杜甫仁科去世后，为了排解思念，她回溯丈夫的一生，拍出《迷人的杰斯纳河》。这是一则无与伦比的影像诗篇，现实和幻想在摄影中模糊边界，当少年穿越向日葵盛开的田野，那一幕是电影史上绝无仅有的激情礼赞。索伦采娃用这仅有的一部81分钟的长片，超越了杜甫仁科一生的成就，她却谦卑地觉得自己不能亵渎丈夫的声名，完成《迷人的杰斯纳河》之后就大隐于世。时至今日，翻阅学界任何一本电影史，男性作者们提到索伦采娃时，对她的定义永远是“杜甫仁科的遗孀”，不愿正大光明地肯定她是一个独立的、杰出的电影诗人。

朱莉·戴许《大地女儿》

黑人女导演朱莉·戴许的《大地女儿》时隔25年在纽约的艺术院线二度上映时，《纽约客》影评主笔理查德·布罗迪以忏悔的语气写到：“她是如此真诚的一个艺术家，对种族和性别的议题有深切的观察和感悟，且创造性地发挥了电影语言，但她长久以来被低估和无视。她本该拥有更多的创作机会和更活跃的职业经历，却被压抑了。在这个问题上，影评界和学术界都是有罪过的。”即便是在纽约影评界被奉为“一代宗师”的布罗迪，落笔仍是无奈的，他承认自己的“忏悔”不仅迟到了，也是无能为力的。

现实从来不像秀场表现的花团锦簇，要让摄影机后的女人们不再是沉默的少数派，道阻且长。

作者：文汇柳青

制作编辑：童薇菁

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