由苏格兰特隆剧院演出的根据詹姆斯·乔伊斯文学巨著改编的舞台剧《尤利西斯》，昨天在上海话剧艺术中心·艺术剧院首演。该剧为“上海话剧艺术中心二十周年系列演出”之一、“2015中英文学剧场连线开幕作品”、“现代戏剧谷2015演出季剧目”，曾获2012年“苏格兰最佳戏剧奖”。该剧沪上仅演两场，戏票早已售罄，首演之夜成为申城热议话题。

乔伊斯粉不一定都读过乔伊斯，读过《尤利西斯》的就更少，但他们大半粉得很真诚，面对《尤利西斯》这样一个难以攻克的堡垒，他们多半采取了迂回进攻的方式，例如借道重构品（种种卫星读物等等）；例如观赏昨夜苏格兰特隆剧团安迪·阿诺德的舞台版。

一个略显逼仄的空间里，那张床显得硕大无比，令人想起《奥德赛》大结局中那个包含绝对秘密最终得以让夫妻在二十年天各一方后，重新相认的结实无比的床。是的，正是这张床，似乎总是占据着现代文明意识的中心。然而，据说乔伊斯就是来颠覆这张床的，于是，挤得满满当当的一屋子乔粉们，最初的注意力都紧盯着这张床，开始了期待，期待着危险，期待着惊喜，仿佛刚刚接受到一道秋波——哦，不是，不是秋波，乔伊斯和昆德拉们前赴后继地讥讽的“媚俗”就是以无脑的“语言从俗”和“从良”为典型症候的，它实际上是来自小镇后街上久闻其名的荡妇砸来的一个没羞没臊的媚眼——于是心怦怦跳着等待着一场速战速决的冒险（癫狂）。是啊，也许我们最终不过成了这个坏女人始乱终弃的蔫货，满面羞愧地逃离，但这不妨碍我们回到村子里向嫩货们炫耀一番，成了嫩货们口中的传奇人物。

然而那张床却是斜放着的，而且被剥夺了正中心的位置。而后面那一长排的山峰状耸立的橱柜半包围着我们的床，以它们壁立高踞的神态俯视着这张床，俯视着“床中心主义的”我们，似乎随时准备倾覆下来，砰砰啪啪地来一番恶毒的搅局。我们心颤了，我们不举了。橱柜上无数个大大小小的抽屉和门，似乎随时自己突然打开，跳出一个又一个大大小小的魔鬼来。

这些抽屉与门就是嵌入我们意识和潜意识之壁的心洞，通过它们，或远或近的记忆之风嗖嗖地吹进来，煽灭床上的欲火。果然，斯蒂芬母亲的亡魂出现在了橱门玻璃的后面；布鲁姆夫妇对早夭的孩子似乎就藏在这无数个抽屉里，缠绕着两人的记忆；布鲁姆自杀身亡的父亲的声音很多次不期而至，就像冤死的父王训示哈姆雷特一样，一再地教训着在时时陷入哀痛的主人公。

很多学者共同制造了关于《尤利西斯》是孤独与绝望之书的神话，他们多半是英雄主义和道德主义的OD（overdosed英语婉转词，指用药过量中毒甚或致死者）患者。英雄主义和道德主义都是人类自己的选择，凭借这个选择，人类基本完成了它在这个星球上的身份建构，从此可以自诩为万物之灵长，宇宙之中心。这是了不起的成就。这也是生命萎缩的开始，特别是当人类OD之后。这种OD表征就是日不落的英雄主义和道德主义。

在这个一分为二、二者合一的太阳烤炙下日渐枯寂的荒原上，乔伊斯建起了《尤利西斯》这片语词的密林，里面藏污纳垢，生机勃勃，我们被全息唤醒。作家在这本书中创造的诸多新词中，有“全包纳”（allincluding）一词。在这个“全包纳”的密林中，种种久已销声匿迹的生命之趣终于重新现身，带着坏笑，扮着鬼脸。

其中笑得最坏、最迷人的就是顽强地拒绝规训的情欲。出于戏剧的动力机制需要，创作者们将全书的最后一章“莫莉的独白”做了拆解和挪移，贯穿全剧，成为整部作品中时不时铿锵响起的野性鼓点。在西方文学史上，女性的性欲，好像伏地魔的名字，几乎成了禁忌，人人都知道它在，却不敢提及它的名。它鬼缠着囚禁它的男性的心灵，而实际上，被囚禁的只是它的名，而不是它的身。而为了这种虚妄的囚禁，男人们的心灵成了一座无欢的牢房。对于“床中心主义”的我们这些庸众来说，《尤利西斯》的颠覆性首先就在女性性欲议题上。乔伊斯不但大声地说出了这个魔鬼的名字，还赋予了它最华丽的咏叹调。而在舞台版创作者的精心设计下，它成了生命中诸多负能量元素的对位存在，男人因自责而低徊时，因孤独而厌世时，因自渎而自憎自卑时，因奢谈政治而躁狂时，因计划着让安上蜡质的翅膀飞向自由的太阳时，总有一段关于女性性欲的咏叹会从女主演丰满感性的躯体中如潮水般涌出，把男人们冲得东倒西歪。

有西方学者说，乔伊斯就像你的一个朋友，他总能用最睿智的语言戳穿你的矫饰，但你离不开他，因为他拆解这个世界的方式让你着迷。但其实，乔伊斯他还是一个真正的建构者，这种建构就在他文字的韵律中，文学风格的无限变幻中，在对于钳制人性的工具理性的主题冲击中，又在于他对现代文明的真诚的富有独创性的致敬中。

现代文明的精髓何在？小说《尤利西斯》有一节的标题就是rhymeand reason，它已经成为一个最妙的英语成语，被无数英美学者借用着，让无数汉译者望洋兴叹着。但我们可以姑且把它翻译成“韵律与理性”，现代西方文明的精髓应该就是这种难以言传的“韵律”与“理性”的结合。而特隆剧院这台戏众多亮点中，“韵律与理性”结合感产生的完美节奏显然是精心构思的结果。戏剧允许主角们时不时地沉湎于自我放逐的孤独中，他们批判社会、批判自我，但一旦这种理性的自我过于膨胀时，他们的意识就会被召唤进入一个公共空间。印象最深的是掘墓一场，当掘墓的嚓嚓声渐渐地由无序进入有序的有节奏状态时，全台的演员发出和掘墓者共同的声音，身体的动作呈现与掘墓人一样的节奏。这个有那么一点喜剧色彩的设计让全场震撼了。它神秘而诱人，它把我们带入了这部戏的节奏中，它让不可一世的自我重新回到谦卑的状态。这种私我与社群、混沌与有序、韵律与理性的结合，成为这部包含海量冲击元素的戏剧中最可辨认的模式。除了掘墓这一场外，类似的设计还有很多，当没羞没臊的欲望独白霸气蒸腾时，教堂的钟声响了，祥和却又执着，在场者顿时同时噤声。当全台出现混乱的场面时，女主角莫莉的歌声响起，然后是她的情人加入进来，再后来成了台上的合唱。而在开场不久后以及在终场前两次出现的无厘头儿歌合唱（Sinbad the Sailor and Tinbad the Tailor and Jinbad the Jailer……）更是让人先是陶醉：因为其无义而有韵；后是震撼：它何尝无义？只是其中有深意，“欲辨已忘言”，而先贤们用韵律确保它的流传，等待后世的真正假假的先知。这个乔伊斯就是在对抗荷马、诽谤莎翁以后，向荷马以来的先贤及其所代表的人类进步隐晦地致敬的乔伊斯。

特隆剧院告诉我们：乔伊斯可能也是这样的先知。说罢，他们笑了，笑得和乔伊斯一样坏（乔伊斯的老婆曾经抱怨说，老乔写作《尤利西斯》时经常在深夜里边写边笑，让她无法入睡。再加一问：难道乔伊斯深爱的老婆真的就是那个没羞没臊的莫莉的原型吗？哦，他好惨，他好有福气）。

文/梁超群（作者系华东师范大学外语学院教授）