在电影《聂隐娘》中，侯孝贤小心地用自然物像的线索推动故事内在的时间轴，毫不吝惜打磨工夫，采用即将消隐的胶片画面建构精准的时间结构，叠造起迫近冰点的精巧作品。（图片由片方提供）

杨俊蕾

在任何一个国家的电影版图上，古装历史大片和当代热点问题电影都是吸睛最多的重点。后者是因为直接关切到此时此地的自我立场，前者的故事虽然在时间上辽远难以触摸，而在空间关系上却和现在的人们共享同一块土地，因而持续塑型甚至引领着整个民族的历史认知和艺术情感的审美方式。近年来华语电影中的古装大片之所以笑料频出，令人失望，归根结底就是没有理解和处理好古装故事中的时空关系与物像呈现。

《刺客聂隐娘》（以下简称《聂隐娘》）在这些层面上表现出了高度的自控与自觉，然而有些桥段仍然过于刻意而不免堆砌。

写实而精准的时间表现

中国的古代因为历时绵远久长而非常难以把握，以至于有太多的电影导演想当然地把中国古代想象成一个时间停止的奇点。这是相当一部分华语古装大片的通病。不管朝代如何，一律被简单庸俗地处理成凝固的时间真空——既没有合乎自然规律的节气时序，也没有来自故事内部的日夜交替。造成这一现象的原因在于，时空封闭的戏曲舞台化形式仍然在潜意识中主导着关于中国古代故事的理解与呈现。为了尽快打破头脑桎梏，更新对于古代资源的表现方式，中国古装电影迫切需要专业化、现代化的视听语言来重塑时空模型。此次《聂隐娘》的成功点正是关于时间与时序的表现，不仅计量准确，而且表达婉转，意蕴丰厚又指涉精微。

影片的黑白开场很硬朗，带着强烈的黑泽明《罗生门》气息，然而飞起猱击的激遽暗杀过后，立刻接上一段节奏悠缓、抒情哀婉的认亲文戏，也正在这段戏中，确立了后面所有进展的时间起点和故事走向。团圆一场的安排很细致，细致到茶案上的摆设都做到了双重对应。形似月饼的糕点和近乎秋果的摆盘一方面暗示家庭团圆的喜悦，另一方面也在宣告秋天到来。如同《汉书》所言的“秋气肃杀”即将开始，逐渐入冬的季节递变隐隐对应着孤独隐娘越来越深搅入冷血厮杀的弦外意蕴。

接下来各种美到极致的空镜头就都有了充分而正当的理由。原野、寒湖、白桦林，典型的侯孝贤式的中远景取画。好在《聂隐娘》一直悬紧时间的弦，没有像张艺谋《英雄》一样陷入倏忽全画金黄，马上又一片惨白的纯粹形式主义。随着故事渐渐深入，围绕着秋冬的寂寥和杀戮的奇寒，白桦林的叶子稀疏起来，聂隐娘与精精儿决斗其中；土坯小屋的墙外堆起过冬的劈柴垛子，聂隐娘和磨镜少年在里面偷取片刻安闲。侯孝贤小心地用自然物像的线索推动故事内在的时间轴，毫不吝惜打磨工夫，采用即将消隐的胶片画面建构精准的时间结构，叠造起迫近冰点的精巧作品。

大师的功力于斯可见，大师的难题也由此出现，那就是一直无法克服的空间困难，从十余年前的《海上花》开始，直到戛纳获奖的《聂隐娘》，无处安放的空间依然没有找到妥当的解决方案。

只能写意、无法再现的空间难题

1998年拍摄《海上花》，最大的难题不是梁朝伟不会苏州白话——只要把角色改为广州富商就可以顺理成章讲粤语。但是，故事的整体环境发生在旧日上海，这是侯孝贤非常著迷但又无力把握的历史空间，最终只好删除所有外景，用一场场煞费苦心的室内戏复现沪上晚清的样子。对于《聂隐娘》来说，这个难题因为唐朝的久远和唐代古建筑的难以复原而显得难以挑战。在实践层面上，侯孝贤习惯性地把目光投向日本，号称最好保存唐风木建的邻国。于是，《聂隐娘》的若干空镜头里，可以远望日本法隆寺的夜间剪影，鸟瞰闪过平安宫的痕迹，但是唐代传奇的人物们毕竟不能活动在东洋风格的环境，所以日本高价采集到的空间景物仅仅充作过场镜头，没有近景，不予渲染。

《聂隐娘》在化解空间再现难题的过程中采取了避难就易的计策，简言之就是“宫殿不够，帷幔来凑”。无论是藩主田季安的殿宇内闱，还是官宦聂锋或武将田兴的府邸，凡是聂隐娘需要隐身站立的室内地方，必然有轻纱帷幔，重重叠叠。从影像语言上来说，侯孝贤和李屏宾借此好好把玩了一番长镜头加主观视角的光影变幻，但是对于复现历史空间的难题来说，《聂隐娘》仍然没有达到写实高度的再现，只能以写意来替代。其中的悲剧不仅是侯孝贤自身的实地空间经验缺失，更重要的是，曾经负载过朝代沉浮的神州大地上已经越来越稀少的历史古建。

同样很遗憾的，大陆名胜的取景在《聂隐娘》中只占有自然风光一块。武当、恩施、神农架，侯孝贤勘景后摄取的森林够原始，云雾也离奇，镜头带出的远山一脉和幽深峡谷都美不胜收，但从根本而言，那仍然是没有经过合理“人化/艺术化”的“自然原貌”空间，电影叙事中也丝毫显示不出这些绝美风景与任何人物行为的必然关联。在人物口中念兹在兹的“魏博-京城-河洛”一直停留在空洞的古语对话中，没有任何有效的外景对环境做出对位呈现。继而，镜头从山林到大殿再到旷野的反复切换也只是技术使然，没有现实意义上的道路指向，导致聂隐娘的行为像导演手中的提线木偶，这里一场搏斗，那里重复一遍。至于环境中的这座山林或那方空谷，都是臆想出来的江湖空间，流于炫美写意，却完全搭配不上精准写实的时间维度。结局更以一个所谓远方的“新罗国”来结束混沌，再次堕入空茫一片。

仅就空间表达与调度的层面来说，出自大师之手的《聂隐娘》竟不如80后的动漫之作《大圣归来》，历史上的长安古道和妖孽滋长的深山老林原来可以借助先进的CG技术进行言之有物的空间建模。这也从侧面印证，电影中再现空间的困难不能依靠回避问题来解决，更不能依靠在内景中堆砌物像的方法，否则只会南辕北辙。

炫目却破碎的物像堆叠

就像《海上花》剧组曾经延请钟阿城筹划美工与服装一样，他对《聂隐娘》的影响也不止于剧本，更在于无处不闪耀的堆叠物像。不知有多少人在观看《聂隐娘》时，一边看一边忍不住叹息：讲究，真讲究；满，太满了。满坑满谷的精品器物多得似乎要溢出银幕，不时就有某个奇怪物件突然抢镜抢戏，生生造出物大于人的间离感和出戏恍惚。

比如田兴贬谪时的野外践行一场，空间上依然是方向缺失，镜头上依然是中景，而在细节上却让众人手中的觥筹闪光夺目。考究的螭龙造型、贵重的黄金质地，无言宣称着聂/田两家的高贵门阀和雄厚财力，然而问题接踵而至——如果两家在离乱之际连送别的酒杯也要如此精心准备，为什么不把这份心思和实力用在路途中怎样保住性命？这是典型的物大于的人逻辑错误，结果往往使人物行为的合理性陷入无边的物像泥淖，能动的人物反而沦为静止器物的奴役，成为另一种拜物教的注脚。

类似的物像重叠设置在《聂隐娘》中屡屡可见。譬如为了展示珠光宝气，前后竟然有两场如出一辙的上头梳妆，贵妇聂田氏和藩镇主母田元氏，都是在梳发上妆时接受禀报，说话的同时不间断地往高大发髻上插别饰品。另一节为返家的聂隐娘准备沐浴澡水，也让一个不知名的仆佣角色接二连三地向盆中投放香料、花草、药物，漫长而无声的固定镜头已经远远超出要为小姐洗尘的初衷，成为“为展示而展示”的无聊物像。犹如古人所批评的：七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。

作为一部让人期待了六年之久的大师出品，赏看《聂隐娘》即能激动地发现许多上好手法可圈可点，也能一眼辨识出作者一以贯之的重抒情轻叙事。然而在时间/空间/物像的序列关系上，美到难以言说的画面仍然在反复提醒一个问题：中国的古装电影还有许多困难有待克服。

（作者系复旦大学中文系教授、博士生导师）