巴西仓库剧院来上海演压箱之作《哈姆雷特》，于是，上海观众看到了一个女演员反串的哈姆雷特。

必须说，这是一台对当代观众非常友好的《哈姆雷特》。导演没有挑战大多数观众理解力地重构原作，而是对原文本做出相当程度的精简。比如，整个第一幕基本被删掉了，只保留了老哈姆雷特面对王子的那段说白，并且，鬼魂以视频特写的方式出现，bigger than life的老王影像强悍地压迫着缩在舞台一角的哈姆雷特。导演改变了原文的戏剧框架，尽其可能地砍掉闲杂人等，小福丁布拉斯的副线被全部拿掉，戏份集中到哈姆雷特身上。舞台的布置设计很简洁，一道可以开合的屏幕和两组能够移动的红色椅子，这让舞台上的流程显得简单且透明，人物川流不息，创作者无意用现实的手段再现所谓的宫廷氛围，演员的服装都很日常，穿着皱巴巴衬衣的哈姆雷特像个颓废的宅男。

但所有这一切舞台手段——对素材和角色的削减、对皇家气度的消解、用影像的方式呈现鬼魂、模糊时代属性并尝试把当下的日常生态自然地和戏剧情境联系在一起，以及，改变那段著名独白“生存还是毁灭”出现的时机——这一切都被频繁地使用过，任何一条出现在舞台上时，都成了可预见的。

这台演出真正动人的变量，来自女演员帕特西亚的表演。无论舞台或银幕，给人印象深刻的“哈姆雷特”各有各的锋芒，劳伦斯·奥利弗赋予了这个角色浪漫主义的抒情，艾德里安·莱斯特给这个角色注入了青春的速度和力度。帕特西亚拥有不亚于这些男性前辈和同行的勇气，她用有限的身体动作和极度细腻的声音处理，在大段的独白中用一种精确的表演美学呈现了人物精神世界的颤动。这份“精确”的重要性在于，她既不试图在表演中模糊自己的性别，也无意让哈姆雷特成为超性别的，性别的痕迹是存在的，可辨识的，却也恰恰因为这样，她在演出中创造了一种新的视角。

其实，女演员在莎剧中反串男性主角，可以追溯到18世纪初，并且在过去50年里，逐渐成为当代剧场的常态。

1730年，17岁的英国姑娘夏洛特·恰克走上舞台，很快她将成为英国第一个反串哈姆雷特的女演员，她也是英国最早的独立经营剧院的女性。在那个时代，恰克扮演哈姆雷特，意味着“要比男人更像男人”，她在舞台下也打扮成男人的样子，表现得比男人更剽悍。

19世纪末，法国女演员兼剧院经理人萨拉·伯恩哈特是风靡伦敦和巴黎的“哈姆雷特”，她反串丹麦王子时，一票难求。1900年，她成为第一个在莎剧改编电影里扮演哈姆雷特的女演员。

1920年，默片时代的超级巨星阿斯塔·尼尔森出演了电影《哈姆雷特》，这部超级卖座的大片取材自早期的撒克逊传说，也就是莎士比亚写作素材的源头。在电影里，哈姆雷特本身就是女扮男装的公主，从小被当作男孩养。电影里的角色和尼尔森本人的风格，突出的都是“女性的中性魅力”，这迎合了1920年代的风尚。

1979年，英国女演员弗朗西斯·德拉·图瓦在伦敦的舞台上反串出演了《哈姆雷特》，这个女版的哈姆雷特被形容成“强硬，粗鲁，充溢着阳刚之气”，借着这一串形容词能想象当时的舞台情境：德拉·图瓦惟恐在表演中流露出任何阴柔的气息，她仍像200多年前辈夏洛特·恰克那样，首先要演出“男人”，性别覆盖了角色。

到了1992年，一部“全女版”的《哈姆雷特》诞生，从那时起，性别的区分逐渐不再是尖锐的，人们开始接受，戏剧实践中“演绎”比性别更重要。

2000年的爱丁堡艺术节期间，安杰拉·温克勒主演的《哈姆雷特》就给人这样的印象：她丝毫不想假装成男人，甚至，她毫不掩饰自己的女性特质，把哈姆雷特的困境用一个女人的方式再现了。

2014年，马克辛·皮克主演的《哈姆雷特》在曼彻斯特上演，一位女性剧评人写道：“这个哈姆雷特是超越性别的，既是男人又是女人，演员的表现自由地滑动在两性之间。”

但男性剧评人并不是很能接受雌雄同体的表演或者超越性别的哈姆雷特。去年，爱尔兰和埃塞俄比亚混血的女演员鲁斯奈佳在都柏林主演了《哈姆雷特》，《卫报》资深剧评人虽然肯定了“这是一部方方面面充满创新精神的舞台创作”，却又写道：“当王子成了女人，她和奥菲莉亚之间全无化学反应。”这种回应可以说是根深蒂固的直男刻板思维了。

到了今年，特萨·帕尔主演的《哈姆雷特》上演时，女性剧评人热情地捍卫这个彻底女性化的哈姆雷特：“为什么哈姆雷特不能是女人呢？为什么要让女演员压制自己的性别特征、追求雌雄同体的表演？”

罗列这些女性反串哈姆雷特的“大事记”，不是为了褒此贬彼，而是在这个创作序列里，更能体会帕特西亚版《哈姆雷特》的幸运和难得。这一版《哈姆雷特》的排演是在2017年，创作者所面临的戏剧大环境是女性扮演哈姆雷特已然成为一种新的常态，并且，随着女性意识在剧场里的强化，性别焦虑逐渐淡化，女演员的挑战是扮演“作为哈姆雷特的哈姆雷特”，而不是首要考虑“作为男人的哈姆雷特”。在帕特西亚的表演中，她既不受困于怎样表现得像个男人，也不刻意地让哈姆雷特“去性别化”，她突出了“表演”本身。

有必要注意到，《哈姆雷特》文本中非常重要的一部分内容是关于表演的，江湖戏班的出现，并不只是为了“在现任国王面前演出他的罪行”这样功能性的作用。哈姆雷特其实是在伶人的身上，看清了自己无法接受复仇的戏份，拒绝承担他被赋予的角色。

仓库剧院的《哈姆雷特》虽然在镜框式的舞台上演，但因为透明化的舞台流程，以及开场前和剧中演员在观众席和舞台之间的流动，这些小小的“伎俩”部分地致敬伊丽莎白时期的剧院环境，也促成观演之间的分享气氛，在这个气氛中，哈姆雷特的大量独白越过了舞台内部的交流轴线，更强烈也更直接地作用于观众。

哈姆雷特难于做决定时，他的独白总是和“表演”有关——

“真不可思议， 

一个人能把虚构的故事，伪装的感情，

表演得如此淋漓尽致。

倘若他有了我的悲愤理由与动机，那他又会怎样？

他一定会把此戏台用泪水淹没，把那骇人之听闻灌入观众耳内，

令带罪者疯狂，无罪者惊愕，愚者惶惑，

也使众人的耳目迷乱如痴。

而我……

却是个懒散不振的家伙, 整天仰郁不乐。

我是不是个懦夫？”

后来，迟迟无法下决心复仇的哈姆雷特从观众席中走向舞台，说出这段本该是他指导伶人表演时的对白——

“我见过许多空有虚名的演员——

他们演得人不像人，鬼不像鬼。

他们在台上大摇大摆，叽哇喊叫之模样，

令我怀疑人类是否创物者的学徒所造之烂货，

因为他们把人类饰演得如此卑劣。”

帕特西亚在念出这些独白时，是接近耳语的呢喃，她用一种迟疑的、不确定的声调，制造一种错觉，仿佛她跳出了哈姆雷特和霍拉旭、克劳迪斯、奥菲莉亚相处的戏剧时间，进入对自我表演的审视。她没有以假乱真地试图“成为”一个发疯的王子，反而用服装的细节（文胸）泄露了“扮演”的痕迹。她对“表演”自觉意识和洞察力，相遇了哈姆雷特敏锐的自我怀疑精神，于是，演员和角色之间的界限变得透明起来。

帕特西亚的表演悬置了围绕着“演员性别”和“哈姆雷特性别”的纠葛，她扮演了一个质询一切的王子，潜在的，她的表演也是在质询表演这件事，在形而上的层面，这是对舞台和人生的方方面面的拷问——这恰恰是触及了莎士比亚本质的。

把2017巴西版、2018爱尔兰版和2019英国版三个女哈姆雷特放在一起看，能体会到女性主义在莎剧舞台上的自信和强大，女演员不再刻意追求模糊性别特征的“雌雄同体”的表演，她们甚至大大方方地亮出自己的女性特质。

这也就让人对明年伦敦新维克剧院的又一个女版《哈姆雷特》多些期待，正像女主演卡什·姜波说的：莎本最大的意义在于莎士比亚创造了一个“全新的人”，哈姆雷特这个角色让我们时时刻刻质询自我——成为一个真正的“人”意味着什么，我们唯一应该关心的是如何成为哈姆雷特，如何把握到这个“人”的内在，至于“他”还是“她”，根本不是问题。

可不是吗，哈姆雷特，你的名字是女人，有什么不可以呢？

作者：柳青
编辑：柳青
责任编辑：范昕

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