编者的话：最近出版的《巴黎记》汇聚了诗人于坚20余年多次在巴黎的所见所思，全书含63段巴黎絮语，163张实地街拍。疫情让很多人放弃了出远门，好在还有书本带我们“云漫游”巴黎。经授权从书中摘编两篇日记如下：

写作是阅读，阅读也是写作。巴黎即是一种阅读，也是一种写作。每个早晨，你都会发现一个新巴黎，而旧巴黎还跟在后面，并不会破旧立新。我二十年前第一次到巴黎，二十年后再去，那种激动人心东西，像风情荡妇那样令人神魂颠倒的东西依然在那里，只是细节的颜色变了。那个像座钟一样靠着玛德莱德教堂大门化缘的老妇人不见了，那只铁皮罐子不见了，我曾经在里面扔过几个镍币；现在，换成了一个老头和一条狗。

巴黎永远不会像完成的画那样挂在墙上，令人置身事外。只有浮光掠影，你才能进入巴黎，流浪汉倒像是原住民那样自然。有时候我背着照相机、一瓶水、两个苹果和一个三明治，哼着一支歌就上路。巴黎有一种荒原气质，荒原并非荒凉，荒原意味着不知道，未开发。巴黎当然被开发过了，自公元四世纪，罗马人在西岱岛上建造宫殿以来，这个地区已经被开发了无数次，许多古老的开发成为废墟，又在废墟上开发。最后，这些开发就像地质运动那样纠缠成一种现代荒原，诞生了一种新的、陌生的混沌。

艾略特在《荒原》中忽略了一点，现代荒原不仅仅是祛魅的，也可以是返魅的。这要看人们建造这种荒原的世界观，是进步、唯新，还是温故知新、好在。文明照亮黑暗，混沌被光解构了，分崩离析，七窍流血。因此孔子一直告诫：“文胜质则史，质胜文则野。”巴黎荒原不是进步的结果，而是守成和接纳的结果，巴黎总是知道什么要守，什么需要维修，什么可以拆掉，什么必须拿来，什么应当拒绝，那只看不见的巴黎之手仿佛是一位伟大的、超越性的哲人，它身上有着苏格拉底、耶稣、安拉、老子、孔子、湿婆、太阳神、释迦牟尼的混合气质。因此巴黎超越了原始的混沌，创造了一种现代的混沌。

因此，今天天气好，一个穿阿迪达斯的异乡客可以像中世纪的小癞子或者桑丘、堂吉诃德那样在孚日广场上流浪，闲逛，中午坐在一个教堂的门口，像十一世纪波斯诗人奥玛·海亚姆在《鲁拜集》里的一首诗吟唱的那样：

树荫下放着一卷诗章，

一瓶葡萄美酒，一点干粮，

有你在这荒原中傍我欢歌——

荒原呀，啊，便是天堂！

（郭沫若译）

“我是在‘花神咖啡馆’二楼写信，这是我们存在主义者的咖啡馆。”波伏瓦告诉奥尔格伦，“面向大街的大厅里和露天座位上有许多人。这里没人，只有我一人，窗户开着，我能看到圣日尔曼大街的树木。”“一间明快的大房间，一间非常小的房间，一个厨房兼厕所，没有澡盆，不过可以眺望到巴黎圣母院。”（波伏娃）可以看见巴黎圣母院，这就是诱惑。巴黎充满着诱惑，这种诱惑经久不衰。

巴黎的诱惑不是什么高深莫测、束之高阁，只能高谈阔论的东西，这种诱惑就在巴黎的表面。在于你只是在这里小住，就刺激你写下《尤利西斯》或者《没有人给他写信的上校》。巴黎是大海，因此人们可以在岸上观望它，想象它，你无须去深入巴黎，巴黎的魅力正在于浮光掠影，走马观花。我见过巴黎和我见过大海同样是值得炫耀的事，不是吗？本地居民像红衣主教路墙壁上的那些有面包味或者奶酪味的石头一样沉默，大多数人过着两点一线的生活，这种生活古老得就像长棍面包，以致人性并没有人们想象得那么复杂深奥。侯麦的电影就是浮光掠影，他只是平淡无奇地握着摄影机，随便就扒开巴黎的淤泥，他的电影就像波德莱尔说的那样，有一种厌倦，对深刻的厌倦，他只是浮光掠影。浮光掠影，这倒是巴黎的深刻。表面就是内部，而这个正在眼前的内部经常被世界的眼睛忽略，世界总是迷恋不可见的本质，所以它总是错失那些深刻的当下、此在。

作者/摄影：于坚
编辑：许旸
责任编辑：宣晶

*摘自《巴黎记》（楚尘文化·江苏凤凰文艺出版社）