从上演到“上线”的五年间，《汉密尔顿》让人们清晰地意识到，时代语境的变化深刻地改变一部舞台剧的风评。它在上演时，是披着历史剧外衣的时代童话；时过境迁，历史的阴影覆盖了没能兑现的童话，一度成就剧场神话的金童成了被历史征用的形象，舞台上少数族裔的狂欢仍然在重述胜者书写的历史。

这不是1776年的档案，这是2015年的童话

2015年2月，《汉密尔顿》的首演不在百老汇，而是在曼哈顿下城东格林威治村的剧院里。《汉密尔顿》的百老汇首秀要到这年八月，期间的半年，它在外百老汇卖到一票难求，霸占了媒体文化版，当时，一位专栏编辑开玩笑说：“名媛詹纳、哈珀.李的第二本小说和音乐剧《汉密尔顿》，是我再也不想看到的三个名词。”她的剧评人同事则在文章里写：怎么谈论《汉密尔顿》都不嫌多。

在那之前，百老汇太久没有一部能同时点燃普通观众和行内人的作品。那是一个由庞大资本驱动的产业，也因此被质疑成为“服务于旅游观光业的生意”。自1950年代以后，音乐剧作为一种成熟的剧场类型，恪守着一整套照章办事的舞台语法，并且，音乐剧里的歌舞和流行音乐市场逐渐脱节、切割，成为两个没有交集的圈层，长达半个世纪，百老汇几乎没有生产出能“打榜”的金曲或口水歌。进入20世纪以后，有悲观的评论人甚至形容百老汇的现状是“花团锦簇的苟延残喘”。《纽约时报》刊发的第一篇关于《汉密尔顿》的评论，第一句话是：拉斐特街的剧院里正在发生一场音乐剧革命。作者认为，《汉密尔顿》的词曲和编导让人们看到音乐剧在形式层面不是死气沉沉“完成式”的，它仍然有改变的空间。

《汉密尔顿》之前，早有创作者试图把嘻哈说唱引入音乐剧，但作为点缀出现的说唱在传统音乐剧的结构中格格不入，两者形同怨偶，而林.曼努埃尔.米兰达大胆也很有开创性地、用说唱架起一整部音乐剧的七梁八柱。用说唱做历史题材的音乐剧——米兰达把这些看似矛盾的元素并置在舞台上，在年轻粗犷的歌词、精致的历史剧风貌和硬核历史档案之间不断穿梭，流动变化的风格缔造了这部作品独特的风格。

《汉密尔顿》能在当时的剧场里制造轰动性的煽动效果，很大程度是它的词曲重塑了音乐剧和流行文化之间的距离，也重塑了历史和现实的距离。米兰达的剧作素材来自2004年出版的同名传记，他甚至在写作细节中谨慎地遵守着事实核查和考据，但是，他用他这代人的、鲜活的时代语言“翻译”了欠缺温度的历史档案。

“我们是移民，我们创造了一切，我们决定自己的命运。”在这样口号式的歌唱里，1776年的美国和2015年的美国重合了：

在英王乔治三世看来，新大陆的移民们是粗鄙的下等人；米兰达是波多黎各裔的后代，而加勒比海移民在当代美国社会遭受着顽固的歧视。汉密尔顿在剧中反复唱着“我是谁？我从哪里来？”满台黑色、棕色、黄色皮肤的演员们穿着精致的古装，组成一道cosplay的风景线，他们是在历史剧的化妆舞会里歌唱美国的当代之声。被印在美元钞票上的历史人物，在舞台上演绎着当时美国少数族裔青年们的渴望，这成了明确的类比和明白的隐喻——汉密尔顿和华盛顿颠覆了英国贵族的秩序，米兰达和他的同伴们挑战并改写着音乐剧舞台上的秩序，并希望这种挑战和改写能延伸到剧院的围墙外。

“我年轻，邋遢，饥渴，但我不会错失我的机会。”这句歌词流动在全剧中，这是赤子天真的野心，1776年的往事照亮2015年的童话，台上台下、台前幕后的人们都愿意相信，年轻的局外人和叛逆者能改变现实、创造未来，人们走出剧院的时候愿意相信，一种新的、更好的秩序不仅是可能的，并且近在眼前。毕竟在当时，白宫的主人是一位带着非裔血统的知识分子。

它改变了舞台修辞，却无法改变历史书写的逻辑

真实的汉密尔顿出生在加勒比海的内维斯岛，自幼父母双亡，12岁时，他显露不同寻常的写作能力，此后，“笔杆子”改变了他的命运。“书写”首先是个人能力，继续变成掌控话语的权力。米兰达在写作中敏锐地捕捉到这个细节，《汉密尔顿》真正呈现的并不是一个历史人物的人生戏剧，而是他怎样利用写作的天赋创造了自己的神话，是他以书写的话语权为历史赋形——个体与国家的历史在他的笔下成型。

说唱是从街头生长的语言，它从泥泞的底层中来，粗俗，放肆，它是一股诚实凶猛的泥石流，嘲笑克己复礼的“上流矫饰”，它是对书面修辞逻辑的反抗。说唱是来自江湖之远的叛逆，和正统正史的“书写特权”针锋相对，是声名狼藉者的叙事，另一种历史想象的逻辑。《汉密尔顿》演到最后，草莽风流的说唱完成了对“档案”的复述，历史在舞台上显露了它强大的惯性，这是对过往“书写赋权”的巩固，而不是撕开一道新的裂缝。就像《纽约时报》的专栏编辑们几天前的讨论中提出的：当社会层面的语境要求反思既有的历史逻辑时，《汉密尔顿》变成了一个过分安全以至显得保守的作品，它回避了那段历史所背负的原罪——它只能提供新的舞台修辞，却不能给出新的历史想象。

并且，当年的童话成为未能兑现的诺言，族裔和阶层的落差成为一道赤裸的伤疤，一群少数族裔的演员演出一段白人以胜者立场书写的逻辑，这其中的语义是暧昧、甚至是尴尬的。1910年代，电影市场在美国兴起时，为了突围清教徒围追堵截的礼教，创作者把“爱与激情”的故事设置在欧洲，但欧洲观众看美国电影时，心态是厌倦了旧大陆的死气沉沉，没有观众认为自己在看“欧洲故事”，他们看到的全是“不受秩序和规矩约束的美国人”。时至今日，《汉密尔顿》给更多观众留下的观感也是类似。当人们在线观看这场2016年的演出录播时，还有多少人相信这是“有色人种的年轻一代创造的历史”？更多的评论变成：百老汇的少数族裔演员地位提高了，他们在扮演白人。

这个观看逻辑也就解释了去年米兰达衣锦还乡、带着《汉密尔顿》到波多黎各巡演时遭遇的争议和质疑。扮演“汉密尔顿”这个角色，让米兰达在美国戏剧界一飞冲天，但这个角色征用了他、覆盖了他——一个带着加勒比海拉丁血统的青年，成了汉密尔顿在这个时代的魂器。这让很多加勒比地区的知识分子和年轻学生在感情上无法接受。汉密尔顿创造的美国金融系统是加勒比地区遭受剥削的根源之一，他不是英雄，而是带来苦难的白人压迫者之一，历史的陈年创伤仍在作痛，加勒比的后代却成了压迫者的代言人，这何尝不是荒唐的。

在这个意义上，一部全白人版的《汉密尔顿》也许才是当下需要的：胜者的后代是否有勇气再现历史的现场，忏悔他们先祖的孽债？

作者：山鲁佐德
编辑：柳青
责任编辑：范昕

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