摄影机在车上，车在路上，画面上，道路向前无尽延伸，宛如一场目的地未知的漫游。然后传来英国女演员蒂尔达·斯文顿的解说声：“绝大多数的电影是由男人导演的。绝大多数被视为经典的电影是由男人导演的。在过去的125年里，有上千的女性投入了电影导演的事业，她们拍摄了什么样的电影？她们用什么样的技术拍摄电影？她们的作品给予电影什么样的新视野？”这是马克·卡曾斯导演的《女性电影人：一部贯穿电影史的新公路影片》的开头。

这是一部长达14小时、分成14集的纪录片，今年上海国际电影节展映单元将放映其中的4集。这部纪录片值得被重视，因为导演卡曾斯拾掇了电影史中落英缤纷的片段，钩沉历史被遗忘的一面，被这些高光片刻唤回的女导演们，她们的作品有些曾在上海的大银幕上出现过，而绝大多数没有。如果可能，所有在这部影片里被“忆起”的女导演，值得上海国际电影节和这里的观众们一再回望。

电影史被遗忘的一面

《好莱坞报道》形容这部影片打开了“电影史被遗忘的一面”。这个定语的内涵是复杂的，“被遗忘”的不仅是一些名字，更多被遗忘的是“她们”的身份，以及她们曾不拘一格使用视听语言的能力。

很少有中国观众会认为《永不消逝的电波》是一部被埋没的电影。它是一部地位卓然的红色经典，孙道临的形象和表演风格成为传奇般的存在，被不断谈论，甚至在半个多世纪以后，当同名舞剧出现时，大多数观众如本能般回忆起男主角李侠最后时刻的台词：“同志们，永别了！我想念你们！”然而除了小范围的研究者，很少有人知道，影片《永不消逝的电波》的导演王苹是中国在1949年以后的第一位女导演。相比最近的同名舞剧，电影《永不消逝的电波》并不是纯以“花样年华、十里洋场”的上海为背景，王苹导演用微妙差异化的影像呈现，创造了“延安—上海”对仗呼应的革命叙事语境，并且，她大胆借用了西部片里烘托英雄的视听手法，以此确立且突出了李侠光华夺目的形象。

卡曾斯敏锐地注意到了这些细节，他在《女性电影人》里，对王苹突出的导演能力和细腻丰富的影像修辞手法有很高的评价。卡曾斯是爱丁堡影展的策展人和《视与听》杂志的长期撰稿人，凭借着非同寻常的阅片量，他让老电影的片段在《女性电影人》中重新排列组合，爆发出摇撼观众观影经验的能量——这些画面不仅揭示“她们”是谁，更深入浅出地解析“她们”做了什么。

田中绢代为世人所熟知的身份是沟口健二导演长期合作的女演员，其实她还是日本第二个女导演。1953年，她导演的第一部长片《恋文》就入围了当年戛纳影展主竞赛单元。田中绢代的导演成就是被严重低估并忽略了，在这部以男女情爱的悲伤隐喻日本战后低沉社会情绪的影片里，田中彰显了高超的戏剧结构能力和不俗的构图审美，镜头的位置和运动方式都极度准确地捕捉到演员倏忽波动的情绪，传递出怅然诗意。卡曾斯热情地赞美田中：“她和日本最伟大的导演们有过合作经验，但她不像他们中的任何人，在刻画爱情中的痛苦和心碎时，她拥有的分镜能力和精准的掌控力让人惊叹。”

田中的际遇是电影业中长期存在的常态，即女演员的作为和声誉总是作为男导演的附属品存在。芭芭拉·洛登在影史八卦的边角料里，身份是“伊利亚·卡赞早逝的妻子”“被电影公司雪藏之后郁郁而终的女演员”。破灭的婚姻和事业早早地压垮了她，以至于她只拍了《旺达》这一部长片，而这仅有的一部，得到杜拉斯的由衷欣赏。《旺达》的故事线很简单，关于一个离开丈夫的女人四处漂泊，导演在极简的情节中创造诗性的视听，呈现一个女人的脆弱、动摇和内心深处的抵抗力。

安娜·卡里娜以79岁的年龄辞世时，仍被世人当作“戈达尔的女孩”，其实她在戈达尔之外拥有独立的人生和精神世界，也有大胆的创作能力。英国国家电影资料馆存着一卷罕为人知、也很少被借阅的影像档案，那是卡里娜在1973年接受的一次访谈，她自信地谈论了自编自导自演的处女作长片《共同生活》，影片讲述一个嬉皮士女郎和一个神经质教授之间苦涩揪心的情感关系，卡里娜在言语里暗示这部作品是对《狂人皮尔洛》的台词“你和我交流用的是语言，而我付出的是感情”的延伸，也是对戈达尔的回击。

有些时候，“男导演的配偶/缪斯”这个标签损毁了一些极富才华的女导演的自信。茱莉亚·索伦采娃在丈夫杜甫仁科去世后，为了排解思念，她整理丈夫的遗作和手稿，拍出《迷人的杰斯纳河》。索伦采娃这部81分钟的长片，足以比肩杜甫仁科一生的成就，她却谦卑地觉得自己不能亵渎丈夫的声名，完成《迷人的杰斯纳河》之后就大隐于世。可她曾创下何其瑰丽的影像诗篇——现实和幻想在摄影中模糊边界，少年穿行在向日葵盛开的花田，那一幕是电影史中少有的激情礼赞。

她们的前缀是 “导演”，而不是“女导演”

爱丽丝·居易·布兰切是世界上第一位女导演，1896年，23岁的她拍出第一部电影，整个默片时期，她参与写作、导演、制作了超过1000部电影；谢尔曼·杜拉克以《贝壳和僧侣》掀起法国电影界的超现实主义运动，用影像寻找人物在非理性状态下的本我，她在电影叙事逐渐成熟的1920年代，勇敢地提出 “电影应该是视觉的交响乐，梦的境界是电影的崇高领域”；玛雅·德伦的全部作品加起来只有76分钟，但她让观众看到，电影可以不是杂耍、不是戏剧、也不是奇观，而是母语般自然的表达……

卡曾斯在这段电影奥德赛的漫游中，不仅对被遮蔽的女导演展开考古式搜索，也向被公认杰出的女导演投去新的视角，寻找观众通常忽略的视听细节。比起电影史家的繁复的理论解读，卡曾斯的观察和解说更突出电影制造的直观冲击。他格外推崇乌克兰导演穆拉托娃，曾在《视与听》撰文，焦虑于业界对她和塔可夫斯基交恶反目的八卦津津乐道，却迟迟没有系统、成规模的穆拉托娃回顾影展。让人唏嘘的是，穆拉托娃的声誉终究是迟到了，她在2018年6月去世，而当时《女性电影人》的制作尚未完成。卡曾斯在片中热情推荐穆拉托娃的作品时，概述她影片中 “爱和暴力的并存”“日常生态既是现实主义的，也是隐喻的”，也事无巨细地罗列着画面上的细节——杂乱的公寓里充斥着花、垫子和装饰品，“她的世界观和对图像的运用是我从未见过的”。

伊迪特·卡尔马在1949年导演了《死是一种爱抚》，这是挪威第一部女性导演的电影，比利·怀尔德在1950年《日落大道》实际从前者得了很多启发，两部影片的议题设置和人物关系是高度重合的，只是拍摄风格大不同。而卡曾斯关注的正是卡尔马如何用清新的画面传递丰沛的情感。

卡曾斯制作了一幅 “女性电影人”主题的拼图，观众也许会吃惊地发现，在先锋电影、表现主义电影、黑色电影、西部片和动作片种种领域，女性的身影遍布于电影各个发展阶段、各种流派风格和几乎全部的类型中。作为导演和撰稿人，卡曾斯没有用任何篇幅来解释“为什么她们被遗忘了”，因为答案过于显而易见。影片颇有意味之处在于，他无意于强调“女性的凝视”这个可以取悦很多人的口号，也不刻意分辨“女性创作者不同于男性”。他淡化了性别的因素，而关注于电影的修辞本身。事实上，如果以开放的视野去看待视觉碰撞中的新旧、破立，将发现在创作中，性别和身份可以实现某种程度的流动。

这也许是《女性电影人》带来的重要思考：行业内顽固的性别不平等让人厌倦，发现女导演们的优秀作品值得高兴，但无论过去、当下或未来，女性在行业内争取与之能力和成就相匹配的认可时，她们的前缀是“导演”，而不是“女导演”。

作者：柳青

编辑：陈熙涵

责任编辑：卫中

*文汇独家稿件，转载请注明出处。