【编者的话】作家李宏伟的最新长篇《灰衣简史》近期由长江文艺出版社推出，李宏伟与评论家黄德海从这部小说出发，探讨创作中的困境与秘境——“阅读小说是一件很有意思的事，它既让我们短暂脱离了世俗，又让我们更从容地回到世俗。从这个层面上来说，所谓的现实主义小说和科幻小说是站在一起的，它们站在虚构的这一边，回望我们的日常世界。”现整理选编对话实录如下：

黄德海：国内的作品，小说也好，电影也好，所谓的现实主义作品特别多。有时候觉得那些鸡毛蒜皮，每天遇到的已经够多了，还要在电视小说里再看一遍，烦不胜烦。在这个意义上，《灰衣简史》提供了一个充满想象的世界，比如提出了个设想——如果我们把影子卖了，会是什么情况。你怎么会做这个设定？

李宏伟：有部电影叫《桃色交易》讲一对恩爱夫妻，在拉斯维加斯遇到一个百万富翁，富翁提出一个要求，就是他愿意付一百万，和女主人公共度一夜。思前想后，这对夫妻还是决定接受这笔交易。电影讲述的就是这个交易带来的影响，包括他们的感情，在这个交易出现的那一刻，开始有了裂缝。不管是《浮士德》也好，甚至是沙米索的小说《彼得·史勒密尔的神奇故事》也好，都是一个交易。这个交易简单来说，就是以财富来换取一个东西，这个交易甚至涉及人如何成为人，人如何认识自己。

再说到《灰衣简史》，它触及的其实也是一个交易，但是这个交易涉及的对象和交易法则，相对来说不是我们每个人都有意识的。小说也写到，这个故事不是我原创，它来自德国浪漫派作家的一个构想。我个人的理解，就是《浮士德》的弱化版。但在这个弱化的过程中，它具有了贴近当代中国的变化。就是设想了这样一个交易，在中国发生之后，究竟会怎么样。

黄德海：这个小说起先是中篇，什么原因促使你想把这个变成长篇？

李宏伟：变成长篇是计划外。中篇完成后，若有遗憾，最初想探讨的问题似乎触及到了，但又没尽兴。恰好有次来上海，咱俩聊到这个小说，你的话推动了我——不应该以刊发为小说的完成。就试着重新来写，再往下走。

黄德海：还是中篇的时候，我就觉得这个小说有一种奇怪的能量，一边是很传统甚至是传奇式的结构和想象方式，一边却并不单纯指向传统这类小说涉及的主题。等长篇完成，这个特点就更加明显。甚至，这一并非传统指向的探索，会被人认为是先锋，读起来晦涩。你是怎么想的？

李宏伟：小说有两个显在的来源。一是说明书的形式，我很关注不同小说形式的呈现层次，早些年也想写出还没被用到的外在形式。说明书是遍布周围、关涉每个人的一种文本形式，注意到后，就想找机会把它用在写作中；二是彼得·史勒密尔的故事，准确说，是它背后的浮士德故事——如果浮士德是现在的中国人，他会怎么做，又能怎么做？两个来源不知道什么时候结合在一起，成了小说现在的模样。变化大概是两者的比例差异：中篇时，我更在意形式的呈现；长篇时，我更在意能抵达什么地方。

黄德海：在《浮士德》里，灵魂占据了很大的比重，肉身显得不重要。《桃色交易》里，肉身占据了很大的分量，灵魂的分量在减轻。到了《灰色简史》，仍然是一个灵魂和肉体的问题。就像犹大那里，灵魂和肉身是在一起的。这里面有非常有意思的结构——等到我们出卖了看起来不太重要的某个肉身的部分，它倒过来会影响我们的精神世界。这个影响，最终会返回对影子本身的思考。

李宏伟：当时确实有斟酌不定的地方。浮士德的选择，在现代中国发生会是什么场景。因为至少我的理解，灵魂个有无之间，首先要判断有没有这回事。“影子”很微妙——它可以作为标识，如果一个人没有影子，别人都能看到，除非你走到不能照出影子的环境中，但是大部分日常情景中，这是不可能避开的。如果你把影子出卖了，它有一个很明确的标识。这个标识，其实在沙米索的原著里写到过，但是处理得不太一样。在他们的眼睛里，一个人没有影子，意味着他把自己的影子卖给了魔鬼，这是一个很重的标识。但是我理解的，一个人有没有影子，是一个特别基本的标识。所以，这个不一样怎么去理解，就决定了每一个作者自己的判断和抵达故事的走向。

黄德海：这差不多讲清楚了古典形式和现代主题之间的关系。这本来就是一个传统故事的现代变形，差不多可以照应这书最早的题目“欲望说明书”。这个名字把小说最内在的东西标示出来了。似乎你有意在探索欲望进入世界的样子？

李宏伟：我自己对这个小说实现程度的理解，可以从小说三个名字的变化来说说。开始叫《欲望说明书》，是直接的主要归属于感官的“欲望”，不是灵魂的抵押，是物质的单纯买卖。后来叫《影子宪章》，目光从买卖双方转移到买卖对象，作为影子，它遵循的准则是什么，空间推进了不少。现在确定为《灰衣简史》，视野可能更开阔了，关注到“灰衣”以及灰衣人。如果攀附换算，相当于目光落在靡菲斯特身上。这个过程，让我对浮士德主题理解得多了一点点，也相信，他的故事可以也应该在更本真的意义上发生在中国——大概到这个程度，才能算在接近爱若斯。偶尔，我也设想过将来有机会，再写《灰衣简史》第二部。这不经意间，也有点向歌德写第二部致敬的意思。

黄德海：那你为何不采用歌德或此前很多人采取的浮士德故事讲述方式，而是另起炉灶变成全新的故事？是不是时代的情形变化了，你需要采用新的方式来结构这作品，才能更好地回应浮士德主题？如果这个问题成立，你想过这变化的情形是什么吗？如果问题不成立，你写这个小说时，感受到的特别内在的东西是什么？

李宏伟：可能有个假定，即假定古典世界或者现代主义之前的世界，是明晰、统一的，是有共识的——未必是结论的共识，至少是关注什么问题的共识。那时候，可以同一条路一遍遍地走。现在需要每个人、每个作品都找到新的形式，也未必真就那么新，但要看起来是新的。写这个小说，尤其是决定写成长篇时，我有过犹豫，这是彼得·史勒密尔的故事，它不能从完整意义上算我的“原创”，这是种很鬼魅的压力。这是问题的一面，问题的另一面，仍旧涉及我对置身时代的理解，它的统一前所未有，它的碎片也前所未有。

就写作动机而言，我现在对只求新立异、拿出和别人不同的形式没有兴趣，这来自于压力的迫切——没有时间允许只做这方面的把玩、操练，也来自对写作的认识，如果不是认为自己看到一点点不同的地方，尽全力把它说出来，以求被人听到，更求做个验证，验证它是否真的不同，写作是没有必要的。这些话其实不应该说出来，它必须由一个写作者提供的作品来验证，既然说了，就算是对自己的期许吧。在书名上的这三次目光转换，让我欣喜终于在这个问题上看得清楚一点点，也让我沮丧这次还是和以往每一次一样，没有写到足够。如果这个沮丧一直存在，那只能希望每一次写作都敲破一点点。

黄德海：敲破的一点点，可能还有“灰衣简史”提供的部分。你刚才说相当于目光落在了靡菲斯特身上，也就是说，在人、影子和靡菲斯特的三者关系中，“欲望说明书”关注的是人，“影子宪章”关注的是影子，“灰衣简史”关注的则是魔鬼，到最后，甚至可以说，这是一个不断进行中的“发现靡菲斯特”的过程。在这一变化过程中，人之外的世界不再只是作为客体出现，“人”进入了更为复杂浩瀚的能量场之中，学着辨认更为复杂的各种形象变形。在这个意义上，你尝试用新的方式接着古典的题材一路写了下来？

李宏伟：写《灰衣简史》的过程，让我对一件事的认识稍微明晰一些，就是不要惧怕在同一条路上一遍遍地走，因为自以为换了条路时，可能只是先前走的人比较早，草淹没了他们的足迹，甚至他们的足迹就在那儿，只是你没有看到。相比较走哪条路，是不是有人走过，能走多远才更重要。我不能要求读者什么，我只要求自己尽可能让每个部分都出现在小说里应该的位置，这也是件没止境的事。

图片：出版方，剧照

编辑：许旸

责任编辑：王彦

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