梵高《星空》

该如何欣赏一幅画？有没有现代主义基础，是其中的分水岭。

现代主义绘画有一个重要的特征，即强调绘画回到眼睛来看，而不依赖于传统绘画的文学叙事。因而带来的是对以往面对绘画时看画路径依赖的改变。没有进入现代绘画系统的观众看画，总会习惯于问这幅画是什么意思？就是每当他们想了解这幅画在讲述什么特定的事和物时，就会显现出他们是用了传统观看绘画的方式，就好比观众在看文艺复兴时期的绘画作品，需要有一定的人文学科知识那样。但这样的绘画方式受到现代主义绘画的挑战。挑战的理由是：绘画要回到它自身，而不是依附在文学历史典故之下，即绘画从讲述故事发展到注重自身语言方式中几何结构、点线与面的形式关系。

塞尚《圣维克多山》

我们现在看到梵高、高更、塞尚等后印象派就是从这样的绘画语言自身发展而形成的绘画，不再热衷于画历史重大题材。梵高画的《向日葵》，或者画蓝色天空和树的《星空》，更趋向于向日葵的轮廓线和简约色彩如几层黄色的总体视觉，天空气流也是流动的线条，笔触都是外露的，开始呈现出身体动作的痕迹；高更是将大片的色彩平涂，而使绘画走向单色色域的组合关系，尽管当时他的某些作品还在人物造型结构与环境的叙事中，如《布道后的幻象，圣雅各与天使搏斗》；塞尚最主要的题材是果盘，以及画室前面的圣维克多山，不像画主题创作那样画一幅新画就换一个主题。我们说塞尚用的马赛克式彩色，就是说这种画面是包含着一定结构的，哪怕一个苹果，也是用一块一块平涂的色块累积拼贴起来的。用塞尚的话来说就是：画任何对象都可以将它看成球体、圆柱体、圆锥体的立体几何关系。塞尚之所以被称为“现代绘画之父”，是因为他的这个陈述为现代绘画奠定基本原理。而后，虽然梵高的线条运动，高更的色彩组合都可被视为马蒂斯、毕加索和波洛克绘画发展中的源头，但塞尚这样的原理不但没有偏离，而且得到很扎实的发展。说后印象派是现代主义绘画的开始，就是从这个角度来说的。在后印象派中，不管梵高、高更还是塞尚都将前景、中景与后景的透视关系挤压到成扁平空间的关系中。在空间上不再遵守三维错觉而向平面化发展，其实是回到绘画本身的平面属性，在题材上要求绘画与文学分家，即不再具有叙事性，而是用了物体形式或者符号，目的是要形成自己的绘画语言系统。这样的关系注定了它是用眼睛来看的，而绘画背后的叙事性将不但不再是绘画的支柱，反而越来越要求被淡化甚至摒弃。

马蒂斯《舞蹈》

有了这样的背景，我们再来看现代绘画史。到了后印象派以后，比如马蒂斯的那幅《舞蹈》，手拉手的形体几何化，透视被扁平化，画面分三色来组合成轮廓线和平面色彩的关系。画面可以发展到这样的程度，再面对马蒂斯用剪纸来拼贴的作品就不难理解了。毕加索的《梦》则让人看到轮廓线和色彩平面组合的关系，虽然他还在用人物造型作为对象，但其实人物已进入他特有的形式构成独创之中了。这是指毕加索各个侧面的几何关系在同一平面上的拼贴法，特别是他画人脸系统所采取的一半正面加上一半侧面的拼贴法，让毕加索的形式语言特别具有标识性。而梵高的线条运动在1940年代以后的抽象表现主义绘画中，再次绝对化发展，不过它已经是在立体主义基础上的发展。所以现代主义绘画史有一个特指的形态，那是从后印象派到立体派再到抽象表现主义的继承与发展史。到了1930年代晚期，克莱门特·格林伯格对现代主义绘画的理解，最终用了平面化、满画面、无中心这样的关键词来压倒一切，并且让后印象派到野兽派再到立体主义的绘画语言进行新一轮的纯粹性发展。格林伯格为了表示自己的理论主张，还设计了一个他去艺术家画室看画的动作：先是要求把灯关掉，背对着画，然后打开灯后，突然转向画面用眼睛直盯着看。他用这个动作来强调，我们看画时，不要被其它信息干扰，要直接面对画面，并且看到画面会“呼吸”。

毕加索《梦》

所以，不管画面的色彩关系还是线条关系，这就是从后印象派发展到抽象表现主义时所建立起来的现代主义绘画传统了，创作要通过线与面的涂绘让画面会“呼吸”。它更加带来看画的难度。这种难度不是在文艺复兴时期知识累积的要求，而是全面相反的难度。现代主义绘画到达胜利以后，三维错觉的文学性模本要求根本没有了，其画面只是纯粹视觉，一直到线与面视觉本身而反对有任何非绘画性的信息。这样的画面当然也只有纯粹地“看”了。格林伯格由此说观画的人需要有训练有素的眼睛，现代主义绘画到了抽象表现主义似乎是完成了纯粹的“看”。

当然到了1960年代，这样纯粹的“看”的绘画被图像绘画取代了，理论上也认为现代主义绘画终结了。到了图像时代的绘画，不像现代主义绘画那样只强调看其画面本身，并要求绘画显现其绘画本身语言，即线条与色彩的组合关系，而是要将绘画导向意义解释，特别是与现实的联系。当然，这个意义解释系统不是传统的固定主题内容，而是情境性生长的互文关系。

沃霍尔《金汤宝罐头》

比如，安迪·沃霍尔的波普图像作品如可口可乐瓶、玛丽莲梦露肖像皆指示了一个消费社会中文化与生活的新秩序。但在波普绘图的呈现方式中，明显带着现代主义的成果，就是一样地平面化、无中心、满画面，一直从轮廓线到大色域绘画，而且表现图像的手法中也包括了笔触、轮廓线与平涂色彩及其色彩之间的对比组合。除了安迪·沃霍尔外，另外的波普画家如贾斯帕·约翰斯的肌理笔触、利希滕斯坦的轮廓线与平面色域等，这种图像表达根本不是现代主义之前的传统绘图，更让我们看到日常生活话语的截取让其成为视觉焦点而不是叙事性主题创作。如果没有现代主义绘画原理作为背景，1960年代以来的波普艺术的语言方式不会是我们现在接触到的图像绘画中的语言，只不过由于图像时代的绘画直接伴随大众文化而来。

当然图像的利用因艺术家而异，有时过于现实的图像也越来越成为一种潮流，特别是当具有图像叠加意义及其参与表态的功能在这类绘画中出现并成一种新的绘画欲望。但这其实并非“后现代主义向传统的回归”，就像德国艺术家格哈罗德·里希特利用照片图像的绘画过程中，其画面却一样的平涂而有手感动势。当代绘画从“看”到“说”，正如整个前卫艺术发展的重要特征就是再次将艺术导向“言说”，为了言说让前卫艺术像哲学表达和社会表达一样，甚至发展到装置、行为、影像等，但图像绘画自从1960年代以来，一样需要有现代主义之“看”的基础，否则它与传统绘画相比是显示不出价值的。

里希特作品

从图像绘画而来的绘画，不但在画面话语上，还是表达手法上，都与传统绘画有着对立关系，即这两个标准无法兼融。显然，我们无法将1960年代以来的当代绘画放在传统绘画中获得好评，哪怕英国的卢西安·弗洛伊德的肖像写实绘画——他的绘画当然很容易让观众归到肖像绘画、人体绘画等传统绘画题材中，但也不能用传统绘画的方式去观看。伦勃朗的故事可以为我们提供观看弗洛伊德作品的背景。自从现代主义绘画在罗杰·弗兰的批评理论建构起来时，伦勃朗晚年的墨水速写稿成为探讨现代主义绘画的源头。即绘画的书写性带来绘画的笔触，从梵高到抽象表现主义，这样的笔触在纯粹绘画中得到绝对化的发展，就是线与笔触肌理在画面上的呼吸感，这种笔触肌理的难度依然是我们去判断当代绘画的重要标准。而弗洛伊德作品恰恰是用每一笔稳、准、狠的笔触，一笔一笔卡着造型的肌理呈现其形象的。

我们从意大利“超前卫”绘画中的“三C”，即桑罗德·基亚、弗朗切斯各库·克莱门特和恩佐·库奇为代表画家作品中可以看到，某某图像的完整叙事被破碎的符号所代替，图像形式在平面化、拼贴和绘画手感上完成的也是历史符号与当代解释之间的关系，而不是传统主题的模本创作。这一类当代绘画由于有了这个角度，也注定其也都是需要用眼睛来“看”的。

克莱门特《杜勒西达斯的梦》

尽管“看”的过程中会生发出图像的联想，而我们面对德国新表现主义安塞姆·基弗的绘画——其主题一直围绕战败德国的废墟图像来创作，但无论在画面上留下刻画痕迹，还是拿稻草或铁丝等综合材料，总需要我们像看梵高疯狂的笔触一样，将视线集中到基弗的画面，当然基弗因为用了综合材料而使其画面更具物质性，也更具震憾性。画面会呼吸仍是这类画的基础，看这类绘画也都需要有训练有素的眼睛。

可以说，格林伯格的要求延伸到当下也不过时。只不过，相比现代主义绘画，这种当代绘画不再要求“看”之外无它物的那种“看”了。

作者：王南溟（艺术评论家）

编辑：范昕

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责任编辑：邵岭

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