人们普遍认为自己和艺术之间存在某种隔阂。这种对艺术的误解可能导致大多数人无法认清这样一种事实：艺术会给人类社会和个体提供各种各样的可能性，尤其是改变固有思维习惯的可能性。每一个人原本都具有一些尚未开发出来的潜能，或是个体独有的思维能力和洞察力，但这些都被对艺术的错误认知所遮蔽了。
这也在一定程度上导致艺术教学的开展格外艰难。清华大学的图书馆和博物馆策划过许多高水平展览，例如达芬奇原作展览，西方绘画五百年原作展览等。博物馆平均每天的参观量在三千人左右，但其中清华的学生是少数。为何会这样？据我们新雅书院的学生反馈，如果自己去看，根本看不出个所以然，希望老师能组织大家一起去看，在现场对作品进行讲解。
我想，大多数同学在看展前会做一些功课，如查阅相关资料等，在进入博物馆以后按照先前的准备，按图索骥去观察那些作品，更准确地说是去查阅和搜索，找到了作品，对上了标签，看一下介绍，说不定再拍张照，就结束了对这幅画的观赏。如果用这样的方式看展，多数情况下恐怕不会给参观者带来真正意义上的那种直击灵魂深处的触动，但艺术的真谛恰在于此。
我们普遍缺乏艺术教育，且艺术教育中缺乏抽象思维训练，大多数人对绘画的理解简化成了“看图识字”式的浏览，这使我们很难辨别绘画作品中的美，也很难辨别生活中出现的美。
一副绘画作品由什么组成？答案可能很多。但概括起来，不外乎两个方面：内容和形式。
我们观看一幅绘画作品往往从内容入手。以《蒙娜丽莎的微笑》为例，画的远端是风景，近处是人物，人物的首饰、服装，特别是人物脸上的微笑，人物本身的更多故事情景，或设想达芬奇是在什么情况下创作出这幅作品，以及作品的中心思想等。这些都属于作品内容。
但是，在阅读一件绘画作品的过程中，我们往往过分专注作品的内容，却容易忽视形式。所谓形式，主要指作品的色彩、线条、形态和空间，以及色彩的搭配、线条的组合、形态的叠加、空间的变化等。
任何一件优秀的绘画作品，内容不能脱离形式语言的支撑而独立存在。如果说内容是绘画的外表，那么形式就是绘画的骨骼。作为形式的色彩、形态、空间和线条，同样也是绘画的内容。所谓内容，就一定只有故事和情节吗？形式语言就不能表达故事吗？色彩就没有感情吗？线条就没有节奏、没有韵律吗？空间就不能表达意义吗？
我们这么多年的教育，特别是中小学时期的美术教育，往往重视内容，而忽视了形式方面的引导。
很多时候，教师会告诉学生：内容决定形式，形式是为内容服务的。这显然忽视了形式语言本身的作用，更没有给学生们提供一种学习形式语言的适当方式。
而且，我们的艺术教育中缺乏有关抽象思维的训练，使得学生们尤其不善于观察事物，也不善于体会形式语言的作用和表现性，比如线条的感情、色彩的感受性、空间形态表达的精神意义和内涵。
这种思维方式的缺失所导致的直接结果是：在阅读绘画作品的过程中，大多数人只能在绘画作品中看到故事和内容，把对绘画的阅读和理解简化为“看图识字”。渐渐地，我们就越来越难以辨别绘画作品中的美，也很难辨别生活中的美，对美的领会能力也逐步弱化。
因此，我格外想强调形式的重要性。可以说，仅仅从绘画作品中去阅读它的内容和中心思想是不够的，仅仅阅读那个时代艺术家的创作背景也是不够的。比如《蒙娜丽莎的微笑》，文艺复兴至今已400多年，我们无法揣测当时达芬奇在想什么。我们离作品创作的时代越远，就越难了解那些绘画的内容。
但是，绘画的形式语言则具有很强的包容性和可塑性，甚至内容本身也可纳入形式语言的范畴。这种观点可能触及到很多人以往对艺术的理解和对艺术规则的认识，但如果这个问题不解决，再谈绘画，谈艺术欣赏，谈绘画艺术和日常生活之间的关系都是没有意义的。
让作品传世并不断让人们从画中有所收获的，主要在于绘画的形式语言。
以著名艺术家马蒂斯为例。马蒂斯早年长期生活在巴黎，后期移居法国南部的尼斯，1954年去世。他的作品大量使用线条，甚至以二维的方式来表现他眼中的世界。值得注意的是，三维绘画在文艺复兴时期才开始兴起，文艺复兴前，以当时的科学发展水平，艺术家们没有对解剖和透视形成足够深入的理解。那么，如果只有达到文艺复兴时期绘画标准的作品才能被称为绘画作品，那马蒂斯的不少作品或许都不能达到绘画作品的基本门槛。
对于马蒂斯这样的作品，我们能否理解和认知，能否对其展开分析和思考，是检测我们能否真正达到一种宽容，以及对于艺术的理解是否过于极端的试金石。
我们往往过度关注自己的已知，即便面对未知，我们也渴望将之变成已知。但这往往容易导致我们被知识蒙蔽双眼。
从马蒂斯的例子中，我们可以看出，我们以往对艺术和绘画的理解似乎存在某种局限性。深入思考，不难发现这些局限性主要来源于我们的日常经验和既有的知识，这些在艺术欣赏的过程中往往构成对我们的某种桎梏。
这是为什么？
因为我们对绘画和艺术作品的认知建立在既有的知识和经验的基础上，换言之，我们往往以既有的知识和经验为标准来判断眼前的画。自然，我们就会把对艺术的理解等同于对知识和经验的验证。
当我们去博物馆看一件作品时，只想印证已知的东西，那这种动机本身就会导致我们和这件艺术作品之间出现某种隔阂，因为它剥夺了其他可能性的发生。
如果换一种方式，我们不做任何准备，直接走进博物馆，在里面漫步、观看、细细体会，直到某一张作品因为某种特定原因触动了你，让你停下脚步。这时再去追根溯源，去了解这幅作品，再去思考自己为什么被这幅作品打动，是由于色彩、形象，还是画面当中的情景故事让你有所联想。这也是我对新雅书院和美术学院的学生提出的看展要求：在进馆之前不做任何准备工作，在被某一幅作品触动到之前不去看作品底下的标签。
我始终认为，我们去博物馆不是为了看某件特定的艺术作品，而是去寻找我们自己。
我相信这也是所有伟大的艺术家在创作时的初衷。无论他们创作时是出于什么动机，他们总是希望后世的观赏者能够从作品中获得不同的启发，找到改变自己生命的钥匙。
因此，当我们在观赏一幅绘画作品时，更多地是看到自己的兴趣和爱好，看到自己的缺陷和不足，这是所有创造性思维的起点。
今天，我们有很多人认为艺术与自己无关——不仅包括西方的传统和现代艺术，还包括中国的传统艺术和传统文化。这样，我们也就很难从中得到启示，因为我们与它们之间缺乏双向交流，只有知识的给予与获得的关系，而不是启发、启示或是启迪的关系。这些启发、启示和启迪一定是由内向外生发的，而不是由外向内给予的。
某种意义上，人类历史就是一部观看方式不断发生改变的历史，这就涉及到形式语言的重要性。不同时期艺术家们都在不断地探索新的形式语言，每一位艺术家所采用的线条、色彩、空间和形态都具有不同特征。
要知道，所谓看懂一幅绘画作品，这个说法本身就可能有问题，因为绘画没有绝对的意义。
当我们在绘画里看不到我们在现实世界中看到的内容，就会觉得绘画有问题，这实际上是把我们看世界的标准等同于看绘画的标准，甚至作为绝对标准。
这种看法有失偏颇。比如，人类现有的绘画从空间上理解不外乎是二维或者三维的。但是那些不具有严格三维效果的绘画作品非常有意思，也具有很高的价值，因为这意味着当时的艺术家们眼中的世界和我们理解的世界很不一样，而两种不同的理解之间并没有高下对错之分。
事实上，在马蒂斯以后，当更多的画家发现当绘画被简化以后，在抛弃了明暗、立体结构和透视空间以后，自己可以在画面中重构一个虚拟的自然世界时，创作的过程就变得更轻松和自由，艺术家也拥有了更多探索的可能性。这时在绘画作品中就出现了四维空间，代表人物就是大名鼎鼎的塞尚。在某种意义上，塞尚对人类观看方式的影响相比马蒂斯更重要，甚至影响了人类文明的进程。在他以后，才出现了立体主义绘画的代表人物毕加索。
艺术家通过绘画作品，用他们看待世界的方式来启示观赏者，而观赏者们或许也能从艺术家看待世界的方式里认清自己看待世界的角度。
由于人类对世界的认知能够作用于人类所处的这个世界，当我们看世界的方式改变了，世界也就改变了。反过来说，世界已经改变了，我们看世界的方式也应该随之不断改变。所以绘画和观看方式的变迁，实际上也就是人类文明的变迁。
欣赏绘画等艺术作品时，我们大可不必为自己有一些专业知识洋洋自得，也不用为自己缺少专业训练而自卑，那些规则和知识都是别人的规定，只有动心的感觉，哪怕一次，也会让你铭记一生。
绘画不同于音乐，它本身是一种视觉艺术。这就容易给大家造成一种误解，觉得绘画只需要看，而不是听，或者是其他感知能力。
但是，我想说，即便同一个“看”字，也有不同的含义。“看”不同于“看见”，二者相当于英文中“look”和“see”，含义差别很大。
如果仅仅是“看”，可能看过就忘了。但“看见”就包括了很多内涵，用两个字来概括就是“感受”。与其说我们在绘画作品中看见了什么，不如用更准确的说法：我们在其中感受到了什么。所谓“感受”，包括人体所有的感觉，例如听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等。
我们可能有过这样的体验，在欣赏音乐作品时，主旋律一出来，我们的脑海中就会呈现出某个具体画面，例如一条河流或是一片树林。同样，我们在看莫奈的画时，可能也会感受到，河塘的流水潺潺、睡莲中萤火虫煽动翅膀的声音，都在我们耳边浮现。另一些时候，特别是观赏雕塑作品时，我们也能感受到一种触觉上的力量感，因为雕塑家亲手雕琢的痕迹就那么呈现在我们的眼前。
因此，我们在观赏绘画作品时，调动的绝不仅仅是自己的视觉，而是所有的感知器官和感受能力都激发出来，这样我们才会收获更多体验。就如同我们在听音乐会时，如果全程闭着眼睛坐在音乐厅，那跟在家听CD有什么区别？我们在现场不仅听到音乐，还看到指挥、灯光，看到琴弦乐器的闪动，听到旁人呼吸的声音。除此之外，还有我们自己时而紧张，时而松驰，这些所有，构成了这场音乐会的综合体验。
可以说，没有任何一种艺术形式只诉诸一种感知能力。观赏绘画作品同样如此。
其次，在感受一件艺术作品时，主要不是依靠我们的智慧，而是依靠我们的心灵。
太多时候，我们诉诸于自己的聪明才智去分析一件艺术作品，一些评论家们会因为自己了解某些专业知识而洋洋得意。但我想说，所有的判断和规则都是别人的规定，你在以上过程中仅仅动用了一点点聪明才智，靠自己的大脑记住了某些知识和经验，所以用不着沾沾自喜。到目前为止，我们还没有动心，还没有用心灵去感受、体验艺术，而这才是最重要的，比用大脑去分析艺术作品重要得多。
如果你在没有查阅任何资料的情况下走进美术馆，遇到一件作品触动了你，让你在那件作品面前停下脚步，跟它有了哪怕一分钟甚至几十秒的交流。这个交流过程即使难以用语言描绘，你恐怕也会一生都记得，因为整个交流过程中，你的记忆和经验，快乐和痛苦都被激发了。
为什么之前有除了这么多件作品，其他作品都不能让你停留下来，只有这件作品能够做到？这就是你们之间的缘分，是你跟作品之间的沟通、交流和对话，这甚至可能成为你一生之中唯一的一次觉醒。如果人的一生中连一次这样的体验都没有，我可以非常武断地说，他这一生都白活了。
这样的说法恐怕会引起一些人的质疑，但当今世界，我们太过习惯于用知识把自己武装到牙齿，太过注重用脑，却忽视了用心去体验。这种习惯使我们不仅在理解艺术作品时会碰到障碍，也可能会使我们错失许多唤醒自己内心世界的机会。
只有当我们拥有用心去体验的能力，并辅之以敏锐的洞察力，我们才能抓住那些稍纵即逝的机会。绘画艺术很重要，是因为这是我们每个人与生俱来的权利，也是每个人拥有完整人格的必要条件。
艺术是差异的颂歌。艺术不是致力于消除在理解和呈现事物方面，人与人之间的差异，而是要爱护和保留这种差异，甚至颂扬这种差异。只有意识到在真实和自己的认知之间存在多种差异，我们才能真正开始理解艺术。
如果艺术缺少了差异性，那么艺术的生命，它的价值和作用就会大打折扣，这样的艺术可能已经丧失了存在的意义。我反复提到的马蒂斯，是法国野兽主义的代表人物。在一百多年前的法国，当他的作品展出时，几乎所有主流群体都不认可，认为他的作品缺少高贵典雅，不具有任何美感。今天人们对于美的判断和理解要宽容得多，对差异性的接纳能力也高得多。对于马蒂斯的作品，我们可以觉得它美或者不美，都不可否认它是与众不同的。
上千年的人类文明进程中，如同群星璀璨般出现的那些艺术家，他们每一个人的作品都饱含鲜明的个人特征。
我曾经做过一个课堂实验，让学生闭着眼睛画一个大家都熟悉的事物。在作画的过程中，铅笔会随着各人的想象慢慢行走。等到他们完成画作，睁开眼睛时，会发现自己描绘的猫或者花，和他们在现实中最熟悉的那个对象在形态上存在差异。
通常情况下，学生会认为这是一种缺憾，至少是一种技术上的缺憾，因为他们没有画得足够准确，没有再现自己熟悉的那个事物的外貌特征。但他们都忽视了一点，他们的画作和事物本身之间的差异，恰恰是这个课堂实验所要揭示的，也是最珍贵的所在。
尤其当不同的人在画同一个事物时，最终呈现出来的不同画作恰恰证实了我们对于事物的理解和认知是不一样的，我们看待事物的角度也是不一样的。
艺术不是致力于消除在理解事物和呈现事物方面，人与人之间的差异，而是要爱护和保留这种差异，甚至颂扬这种差异。
只有意识到在真实事物和自己认知的事物之间存在多种差异，我们才能真正开始理解艺术。正是这种差异，才使得我们每个人都无比珍贵。这也是很多艺术家在绘画创作和探索的过程中所要展现的核心价值和终极使命。
我们常说人生要追求的终极答案是：“我到底是谁，生命的意义到底是什么”。这不是一句空话，而是要靠你通过各种形式的尝试去体会和研究，去真正触及这个问题本身。
这也是我为什么在清华大学新雅书院的课程上，要用近一半的时间让学生动手作画，体验绘画，体验自己画的事物和现实事物之间的不同，也就是差异。让他们认识到自己画的事物和其他同学画的事物之间有所不同，让他们认同这个差异性并由此认识到自己的独特性，在认同自己价值的同时也接纳他人生命和表达的价值。这样他们就能更深刻地体会差异的价值，更容易理解那些以往不喜欢或是难以进入的绘画，在日常生活中也更容易理解他人，并更宽容。
我希望更多的人能意识到，在我们日常生活的世界以外还并行着一个的艺术世界，那里包含着我们对于空间和事物、色彩和形态、内容和故事的种种理解，还有我们对于自己的理解。
每一个人都有一个属于自己的艺术世界，那个世界和真实世界之间是不同的，和他人的艺术世界也是不同的。
我们彼此之间可以相互交流、相互借鉴，但是不能相互取代。
大多数人都知道，艺术源于生活而高于生活。但我认为这种说法把艺术理解成为对生活的美化或者是概括，本身就存在问题。这限制了我们对于艺术的理解。艺术确实源于生活，但艺术为我们构建另一个世界提供了更多方法和更多可能性。
总而言之，人类的生活中不可以没有艺术，我们的教育中也不可以没有艺术。艺术对于我们每个人来说就像空气、阳光和水不可或缺。
作者：清华大学美术学院教授 李睦，此文为他在复旦大学通识训练营的演讲整理经本人授权。 | 图片：李睦提供
编辑：姜澎
责任编辑：樊丽萍
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