图为《至爱梵高》剧照

图为《至爱梵高》剧照

《至爱梵高》是世界上第一部油画动画长片，每一帧画面都是手工绘制的油画，阿尔勒的河流、麦田和星空鲜活起来，画家的生活和他的画中世界借由动画的形式被栩栩如生地召唤到观众眼前。这部刷新了动画电影观感的影片，让长期被认为“曲高和寡”的波兰动画面对了更多的普通受众，透过它，我们能看到波兰动画历经岁月波折保持的斑斓和活跃，动画可以像诗歌、戏剧和绘画一样，输出真正的艺术。

不久前，电影　《至爱梵高》　在今年上海国际电影节上获得最佳动画长片金爵奖。这是世界上第一部油画动画长片，80分钟的影片里，每一帧画面都是手工绘制的油画，再现了梵高画作的风格，阿尔勒的河流、麦田和星空鲜活起来，梵高的生活和他的画中世界借由动画的形式被栩栩如生地召唤到观众眼前。这部刷新了动画电影观感的影片是由一家英国电影公司和波兰的Se-ma-for动画电影制片厂联合制作的，整部影片的创意和执行，由波兰动画界的创作者主导。可以说，《至爱梵高》　让长期被认为“曲高和寡”的波兰动画面对了更多的普通受众，也让观众看到，动画制作可以免于好莱坞消费属性的侵蚀，独辟蹊径地抵达审美的制高点。这样的电影打开了一扇窗，透过它，我们能看到波兰动画历经岁月波折保持的斑斓和活跃，动画可以像诗歌、戏剧和绘画一样，输出真正的艺术。

在形式上，《至爱梵高》　呼应着波兰作家卡洛·伊奇考夫斯基在1911年提出的一个观点，他认为，“如果画家们的作品能借助电影来呈现，那么电影将发生质变，成为‘真正的艺术’，而我们当下看到的奇观电影只是肤浅的幻象。”在历史层面，波兰的第一部动画电影是由哲学家库奇科夫斯基完成的，在1917年，他完全用手工制作了　《诱惑的椅子》，可惜这部作品失传了。

导演瓦西列夫斯基在1947年完成的　《克拉克国王的时代》，被认为是真正意义上的首部波兰动画片。同一年，这位导演在波兰中部的洛兹———也就是国立电影学院所在的城市，创立了Se-ma-for电影制片厂。波兰有两部动画获得过奥斯卡最佳动画短片，分别是1982年的　《探戈》　和2008年的　《彼得与狼》，都出自Se-ma-for。这个片厂至今坚持只做定格动画，在当下被CGI电脑生成技术主导的动画业，它像一个顽固的钉子户。这样的一家制片厂，会不惜时间成本，让艺术家一幅一幅地画出　《至爱梵高》，也就不奇怪了。

1950年代后半期，一部分波兰艺术家提出“波兰动画学派”概念，让超现实主义艺术通过动画渗透到电影界，影响力从波兰辐射了中、东欧各国，甚至波及法国。可以说，如果没有“波兰动画学派”兴起，很可能不会有1960年代后期爆炸式涌现的捷克动画。波兰电影史上最重要的三部动画作品———《电影形式》　《梦游者们》　和　《从前》，都诞生在1957年。这三部作品，都不是孤立的“动画”，它们深受当时波兰先锋派戏剧大师康托的影响，将梦、意识和潜意识呈现于银幕。康托提出，“戏剧是警示的艺术”，《梦游者们》　和同时期的一批作品，可以视作对此的呼应，富有想象力的抽象形式带来破坏性和压迫感的同时，更重要的诉求是让观众从传统电影制造的自我陶醉和过度沉浸中抽离。《从前》　的导演列尼察和波罗夫契基认为，1920年代的法国先锋电影衰落以后，电影作为艺术的那部分随之死去了，动画电影必须重拾这部分使命，在普遍娱乐的压力下，超现实主义介入电影并产生最大程度的影响，本质是让电影的艺术诉求回归。这股“新浪潮”并不局限于动画制作，波兰斯基和祖拉夫斯基这些如今被公认的波兰电影的代表导演，他们的养分一部分来自前辈安杰伊·瓦伊达和“波兰电影学派”，还有很大程度是受到“波兰动画学派”的影响。

波兰动画对电影视觉叙事形式的影响，恰如超现实主义颠覆了绘画和视觉艺术。列尼察和波罗夫契基在　《从前》　之后完成的《房屋》，是波兰电影最具超现实主义理念的作品，它摈弃了传统叙事，使用了高度象征化的道具，如旧的画作、照片、明信片等，重构了物质的世界。电影借由一个女子的视角展开，场景在一个旧公寓楼街区的不同房间之间切换，场景之间不受限于因果逻辑，镜头呈现了一系列的心理无意识行为。它让我们想起在1920年代巴黎艺术大爆炸的黄金时代里昙花一现的法国先锋电影，那是热内·克莱尔导演在　《间奏曲》　(1924年)　里呈现的“无目的漫游”，它呼应着本雅明提出的“发达资本主义时代的抒情诗人”和“城市漫游者”，这种“漫游”让电影的诗意顿显。正如海德格尔在　《艺术作品的本源》　中所强调的，唯有诗意是艺术的本质。

回溯半个多世纪的创作，1950年代的《电影形式》　和　《房屋》，1960年代的　《迷宫》和　《万物皆数字》，1970年代的　《反射》，1980年代的　《探戈》，1990年代的　《弗朗茨·卡夫卡》　和　《面具》，以及新世纪以后的　《堕落的艺术》　等等，一代代创作者对视觉表达形式的不懈探索，逐渐完善了波兰动画的美学体系，艺术家们坚信，在动画中可以创造任何东西，动画里一切都是可能的。导演安东尼兹尝试不使用摄影机，直接在胶片上作画，1963年的　《红与黑》　是这一技法的代表作。导演基耶什不仅直接画在胶片上，更将动画角色、导演本人与现实道具并置于一个场景，领先几十年实现打破二次元和三次元的壁垒。另有导演杜马拉发明石膏板动画技法，他的代表作　《卡夫卡》　(1992年)　和《罪与罚》　(2000年)，是把画面蚀刻于石膏板上，用浮雕这种特别的形式传达出角色的神情举止、心理活动，并且借由石膏板的材质制造出道具、空间和角色两两之间的对峙。1982年获奥斯卡奖的　《探戈》　中，导演里波钦斯基对光线、视角、电影手法和空间表达的探索试验，至今看来是新锐的。

正是因为这些艺术家远离资本热闹的清贫探索，让波兰动画免于陷入千篇一律“动画大制作”的消费属性。比起2008年获得奥斯卡最佳动画短片的　《彼得与狼》，《至爱梵高》　在制作层面可算“庞大”，但是面对大量时间、人力和金钱成本带来的压力，《至爱梵高》　仍像那些“小而美”的短片一样，捍卫着波兰动画的灵魂———大胆的形式探索、付诸于画面的想象力，以及作为艺术终极追求的诗意。

(作者为上海师范大学人文与传播学院教授)