也许不太公平，但是看奥斯特玛雅导演的舞台剧《玛丽亚的婚后生活》，没法不联想法斯宾德导演的电影　《玛丽亚·布劳恩的婚姻》。坐在北京某个过分庞大的剧场里看这部戏，我想观感是有偏差的。那不是一个理想的场合，传统镜框式的舞台远远隔开观众和演员，失去亲密感以及与之有关的压迫感后，隔着安全距离观赏德国妇女玛丽亚在二战后的悲辛交织的小半生，诧异于它看上去似乎是对电影情节潦草的搬演。

《玛丽亚·布劳恩的婚姻》是法斯宾德的作品里最喜闻乐见的一部，电影讲述一个柔弱女子玛丽亚，因为战争，有了一段“只持续了一天半”的婚姻，战后，丈夫下落不明，她试图捍卫自　己对婚姻的忠贞，又在异常贫瘠的生活中、在和现实的一次次交易中失去了所有。

活跃于戏剧界的奥斯特玛雅不是法斯宾德的影迷，他没有看过这部电影，吸引他的是剧本里呈现的严酷经济关系以及人际之间的剥夺和倾轧，从弱女子到蛇蝎美人的玛丽亚，隐喻了德国千疮百孔的社会现实。

法斯宾德是个人风格异常强悍的导演，他亲自编剧了他的大部分电影，偏偏盛名之下的“玛丽亚”不是他写的。在他的创作履历中，预算不到100万美元的“玛丽亚”，是一部仓促完成的“意外杰作”。1978年初的冬春之交，他的主要精力用在拍摄根据纳博科夫小说改编的《绝望》，以及改写《柏林亚历山大广场》的剧本。同时在进展另一个他不太上心的项目，是和罗密·施耐德的合作，他写了几页梗概扔给对方，后来他嫌那位“茜茜公主”又笨又傲，一拍两散。电影起了头，不能烂尾，他又忙得没空写剧本，就把剧情梗概丢给了编剧马特斯海默。

马特斯海默是从杂志的文艺评论编辑转行的电视台制片人，接手“玛丽亚”的烂摊子前，他做了多年剧集策划和编剧医生。这不是一个有野心的作者，他给自己的写作定位是“为法斯宾德的电影服务”。非常了解对方拍摄风格的他“想导演所想”，交出一个能一步到位用在拍摄现场的剧本，有多周到呢?细致到镜头下的细节和特写出现的时机。这是一个没有独立生命的文本，它是电影实现过程中的备胎和试制品，它是为拍摄存在的，是摄影、剪辑和表演唤出了它的能量。

并不奇怪，奥斯特玛雅会被“玛丽亚”剧本里人与人之间怪异、矛盾又悲惨的关系所吸引，在那个冷酷的世界里，围绕着玛丽亚展开的“人与人之谜”，是戏剧的永恒魅力。舞台上的“玛丽亚”，优点在迷人的简洁。奥斯特玛雅放弃了他在《哈姆雷特》和《理查三世》里狂野复杂的舞台风格，做出最大程度的减法。舞台布局优雅干净，艳色的椅子的排列组合组成了带着象征色彩的空间，剧作里涉及的20多处空间流转———婚姻登记处、危房、废墟、黑市、诊所、酒吧、火车站、火车、监狱、玛丽亚的豪宅……在这个简洁开放的舞台上被抽象化了。甚至，只有四个男演员包办了剧中除了玛丽亚之外的所有角色，这成了一个明白的暗示：围绕着女主角的芸芸众生是些什么人并不重要，他们流水般来了又去，只为烘托她的悲喜。

剧场里的“玛丽亚”一目了然地试图和电影拉开距离，导演把时空的留白给了舞台，把创造的留白给了演员，把想象的留白给了观众———这大道至简的手法，已然回归了剧场的本质。

可是，一个根本的问题悬而未决：那个高度依附于影像视听的文本，在剧场里找到恰如其分的“转换”方式么?“戏剧事件”是干枯的骨架，电影依靠着画面的排列组合建立叙事秩序，这秩序里有暴露也有隐藏，它最终支配了观众的情绪，煽动情感的暴风雨。到了剧场里，一切被暴露，一切是直接的。没有了操纵观众的蒙太奇，然而戏剧同样需要戏剧的秩序，譬如契诃夫的好处不是在于他写了生活的碎片，而是他精心组织了碎片的秩序。

舞台上的“玛丽亚”让人怅然若失，也许就是因为它的内在戏剧秩序，太像尾随着电影的温吞流水。

文/柳青 (作者为本报首席记者)