美国作家爱伦坡的作品，艺术上的成就和格调的高低，在英语国家的批评界，见仁见智，但是他多方面的大胆探索与创新，以及他跨越大西洋对于法国作家波德莱尔以及随后的象征主义诗人的巨大影响，却是不争的事实。波德莱尔的　《恶之花》　在主题和内容上超越前人，在体裁上基本遵循传统的诗歌形式。然而他在创作生涯末期所创作的散文诗，却继爱伦坡的步武，在文学形式上作了成功的突破。题为　《巴黎的抑郁》(一称　《短篇散文诗》)　这个集子，收有五十首散文诗，在他去世那年问世，他自己未能见到。在给出版商的一封信中，他说自己在这些作品中作出了一种野心勃勃的尝试，要想写出一种赋有诗的性质的散文，不用节奏和韵律，却灵活柔韧，在行文断续之间，足以表现灵魂的抒情搏动、幻想梦境的起伏，以及意识突如其来的跳跃。这些散文小品，继续反映作者的“现代性”观念，即以文学手法描摹现代大都市中稍纵即逝的生活经验，其中包括性爱的吸引与愉悦，作为逃避现实的手段的沉醉，对于女性爱恨交织的复杂情感，时间的流逝和无从避免的死亡的阴影，城市贫民区的暗淡生活，从宗教角度考虑善恶的对立和界限，以及诗人和艺术家的审美体验。十九世纪初的法国作家贝特朗(AloysiusBertrand，1807—1841)　身后发表的　《夜的伽斯帕：伦勃朗与卡洛风格的狂想》，是首创散文诗这种新形式之作。但是贝特朗在长期少为人知，直至近代，这部作品在世界上也是湮没无闻，而波德莱尔继起运用了这种形式，在下一代诗人马拉美、冉波的大力推崇下，却获得了影响深远的成功。

法国作家萨特在他的批评论文《何谓文学》　里，企图阐清诗文的区别。在萨特看来，“这两种写作除了手下运笔的动作之外，毫无共同点可言。”他将诗歌与绘画、雕塑、音乐并列，认为诗人是拒绝“使用”语言的人，因为对于诗人而言，词语是他周遭世界中的事物，而不是表达意义的符号。相对而言，文是实用主义的。萨特又说：诗文可以互相含有对方的成分，但是必须适度。若是散文作家对词语过于溺爱，他笔下的“文”的本质就会土崩瓦解，成为堆砌词语的胡言乱语；而如果诗人要想在诗里说事儿、讲道理、说教，他的诗就变得散文化了，就不成其为诗了。以萨特的论述作为坐标，赏析波德莱尔的散文诗，可以判断其本质仍然是诗，因为作者虽然没有运用传统的格律，却从不堆砌词语，这些作品读来流畅自如，却是诗意盎然。

这里的插图出自法国画家勒·布雷东　(ConstantLeBreton，1895—1985)　的手笔，是他替　《短篇散文诗》1925年在巴黎刊行的一部版本所作的多幅插图之一。他在油画、水彩、素描等各种形式，以及风景、人物等各种题材上，都有相当造诣，曾经为著名演员英格丽·褒曼作过肖像。他也精于木刻版画，一生曾为六十余部作品作过插图。