日前，查明哲导演的四部戏《死无葬身之地》、《纪念碑》、《老大》、《我那呼兰河》在上海集中上演。11月17日，由中国剧协、上海文化发展基金会、中国国家话剧院、上海剧协、上海话剧艺术中心联合主办的“戏剧导演查明哲作品学术研讨会”在上海举行。有专家提出：查明哲的导演艺术是中国新时期戏剧发展过程中形成的一个鲜明的标杆，还有着长远的生长期，值得关注。

——编者

评论查明哲导演在当代中国话剧史当中的地位，应该放到历史维度里来看：一是在中国话剧诞生的百年之维中，查明哲的艺术定位是什么？二是在改革开放30年中，查明哲在导演群落中的意义以及对于当下中国戏剧界的启发性意义与价值。

执导国家话剧院开院大戏《这里的黎明静悄悄》大获成功，初显俄罗斯文化血缘的身份

观察一个戏剧艺术家，首先需要确立的是他的戏剧文化血缘与文化身份。査明哲曾经是“文革”结束后中央戏剧学院导演系的第一批高材生之一。留校多年之后，他在盛年时远赴莫斯科国立卢那察尔斯基戏剧学院求学，获得了导演系博士学位。与此段经历伴随的是他关于“剧院是教堂”的感悟故事，已经广为流传。我个人认为，应该把査明哲纳入到20世纪中国接受前苏联以及俄罗斯戏剧艺术传统的几次高峰与浪潮的序列当中去，把他作为其中的代表人物之一。这似乎又回到了戏剧界绕不过去的一个历史命题：斯坦尼斯拉夫斯基体系在中国的传播。因为笔者曾做过国话先辈孙维世的一些研究（详见《唯有赤子心：孙维世诞辰91周年纪念》，新华出版社2012年版），发现从孙维世导演到查明哲导演之间存在着一个内在联系。

简单回顾一下，20世纪斯氏体系输入中国主要有四拨。第一拨，开始于上世纪三四十年代，上海的章泯、郑君里，重庆的阳翰笙、金山等人从翻译斯氏的著作到凭着对书本的理解来指导排戏和演剧，有了对斯氏理论最基本的揣摩；第二拨是1950年代，有一位直接从前苏联学习得了真传回国的女导演孙维世，在当时的中国青年艺术剧院与中央实验话剧院展开创作实践，排演了几出至今看来仍是当年水准最高的作品;第三拨是留学于1950年代但直到1970年代末、1980年代才爆发出来，形成了新时期戏剧繁荣景观的导演，如陈颙、徐晓钟等；而第四拨就是留学于1990年代早、中期，回国后马上接连结出创作硕果的查明哲。

之所以强调查明哲带回的是前苏联戏剧的血统，我们需要注意的是世纪之交这个时间点。经历了1980年代以来欧洲现代戏剧、美国戏剧涌进中国之后，在中国戏剧人自己走过的一系列“探索戏剧”、“先锋戏剧”的路程之后，我以为，最扎实、最丰满、与中国最契合的还是苏俄戏剧。这也许是因为前苏联以及俄罗斯与中国的政治、历史社会有一定的相似度，但是与欧美的差别还是比较大。许多朋友不会忘记国家话剧院成立之初，《这里的黎明静悄悄》演出的盛况，当时的赵有亮院长确定这部戏作为开院大戏的第一部，迅速打响了国话的知名度。此外近年来每当北京人艺邀请俄罗斯的各个剧团来演出时，首都剧场里热烈欢迎的程度都要远远高于其他的演出。

也许中国民众对苏俄文学、音乐的强烈喜爱，已经成为一种深厚的认同基础，有留学背景的导演如果能把握住这一文化的脉搏，与中国的文化情境作表里的交织，往往容易成功。但又不这么简单。如果说作为40后、50后的中国知识分子是因为时代的原因保留着某种苏俄文化的情结，那又如何解释其后的几代人包括我本人对俄国文学艺术的景仰与热爱？俄国19世纪至20世纪初为人类所贡献的诸多伟大的精神财富：从普希金、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基到契诃夫，从别林斯基到别尔嘉耶夫，从柴可夫斯基到拉赫玛尼诺夫……这些艺术家达到的高峰所表现出的深沉的悲悯意识、强烈的人道主义精神以及高尚的人格情操等，曾经深沉地激励了20世纪前半叶中国几代精英，后在上世纪90年代初中国急剧转向经济建设的大潮中遭到国人冷落。恰在此时，查明哲离开家乡，浸润在俄国“黄金时代”、“白银时代”艺术文化的热土中，吸吮到他中年时期最重要的营养。这直接奠定了他其后回国从事创作的艺术制高点与精神制高点。

因而，通过20世纪百年中国话剧的维度，为査明哲所确立的是他的俄罗斯文化血缘，以及有着俄国知识分子风范的文化身份，这都为他的创作带来了强大的原动力。

“选择”曾经是他排演萨特剧作时必须要解决的哲学困境。他全部的舞台努力，呈现了一个艺术家选择的历史自觉与站位的高度

那么，从改革开放这30多年来的中国当代戏剧来看，查明哲导演的意义又是什么呢？近10年来，不断有专家对他的作品与风格展开精辟的分析。2013年以来，国家话剧院复排《纪念碑》和《死无葬身之地》，再度引起关注。评论家马也先生认为，查明哲直接创造了21世纪中国戏剧界的一个重要现象——“00后现实主义”，使中国戏剧进入了导演时代。

排列查明哲的作品不难发现，在众多导演中，他也许不是量最多，却绝对是质最高的。外国经典、中国当代原创以及戏曲的涉猎，构成了他导演艺术的立体风景。他的主题最多元：从法国抵抗游击队员、青年士兵到苏联红军与女教师；从民国时期的晋商，到现代的小岗村农民、下岗工人以及海上的渔民；从存在主义哲学表达，到被推崇为“00后现实主义”的代表……他会依据每种题材的特点营造与它们相匹配的舞台，比如歌队、转台的使用在继承先辈名家徐晓钟先生的基础上有所推进。他还善于采用表现主义、象征主义等手法，使一般意义上的现实主义美学风格有了扩充……所有这一切都显示出他非凡的调适能力。他的戏剧美学饱满而又游刃有余，结构上既细腻又整体，非常成熟。如果我们把做戏剧比喻为做菜，他烹制出来的应该是色香味俱佳、五味调和的戏剧作品。

我以为，作为一位身在大都市已经成功了的导演，面对着众多的排戏邀约，选择以上两出戏是非常不简单的。他至少要冒二个风险。首先他必须冒着原创剧本文学相对于外国经典戏薄弱的风险，毕竟对于一位技法纯熟的导演来说，排演后者胜算的把握要大得多。其次，他要冒着都市观众对于这类“陌生”题材毫无兴趣的风险，因为整个市场都几乎浸泡在娱乐至上的快感里。但是，查明哲说：“面对苦难，我们选择承担。”面对谁的苦难？农民的（《万事根本》）、矿工的（《矸子山的男人女人》《黑石岭的日子》）、农民工的（《西京故事》《问苍茫》）……这些人的苦难与一位都市的戏剧导演并没有直接的关系，仅仅因为他看到了，便不能装作视而不见。在主流戏剧面对转型期中国乡村、工厂的衰败景象普遍失语的情况下，有一位查明哲导演主动地、持续地、不惧困难地为这些弱势人群表达困境，发出声音，这需要一种无私的仁爱与奉献，这更是一种文化担当。

“选择”曾经是查明哲1997年排演萨特剧作时必须要解决的哲学困境，更是贯穿了他艺术选择的哲学命题。在《死无葬身之地》、《纪念碑》、《这里的黎明静悄悄》成就了“战争三部曲”的美誉之后，仅仅五年，他又以《我那呼兰河》、《矸子山的男人女人》、《立秋》、《万事根本》使得“00后现实主义”的概念应运而生。查明哲的这些当代原创戏剧作品，与他的“战争三部曲”相比，或许还有深入开掘的余地，但他对这些题材的选择本身已经充分证明了一个导演所站位的历史自觉与高度。

无独有偶，2013年岁末由上海话剧艺术中心推出的《老大》同样是一部立意高远的作品，剧中涉及的当下生态问题以及个人自我救赎的道德问题可以说是当今中国戏剧最缺乏考量的命题。我一直认为，中国戏剧、中国文化当中特别缺少一种“悲剧精神”、“悲剧意识”，欣然看到查明哲艺术的触角开始往这方面转换。在这个戏中，我们听到船老大一次次地呼喊着：“把鱼找回来”，“一个人就是一条鱼”，“男人的命在海上”，“海水为什么是咸的？那是鱼的，也是人的”这样的主题台词，剧中对这些台词的强调有着非常鲜明的查明哲特色。展现渔民对大海的自我献祭，这不是一种简单的忧患意识，而是一种深沉的悲悯情怀，它贯通于前面所说的查明哲自身拥有的俄罗斯文化血缘的供给，与他个人的气质融合后凝聚成独特的査氏情怀。这种情怀为查明哲所有的作品打下了浓重的底色，让我们总是能够在舞台上感受到他那种激情喷发的爆炸力。这也是査明哲区别于其他人最重要也是最难得的品质的由来。在这种悲悯之后，我们总是能触及到对正义的昭示、对真善美呼唤的阳刚力量，这也恰恰正是当下社会最匮乏之处。

我以为，虽然查明哲已经拥有了不少优秀的作品，但他的高峰期还没有真正到来。凭借深厚的俄罗斯文化血脉的给养，凭借扎实的中外戏剧遗产的积累，凭借一颗博大的、仁爱的心，开掘自身、超越自我的査明哲极有可能在这个众声喧哗的时代里营造一方戏剧的净土，搭建一处戏剧的圣殿。

文/颜榴（作者系艺术学博士、中国国家话剧院《国家话剧》主编）