今年北京电影节繁忙的放映活动中，要说最特别的一场，当数现场配乐版默片《风雨之夜》。

因为种种原因，中国早期电影大量失传，可以说，每一部中国默片的银幕重现，都是久别重逢。《风雨之夜》上一次在国内放映，是在1932年的香港，从那之后它绝迹于银幕。直到2006年由电影史家意外在日本找到一个孤本拷贝。这样的电影，用学界术语形容，是“孤儿电影”。回溯到2006年，东京国立电影美术馆的工作人员发现了一部缺失片头的中国电影，学者佐藤秋成以女主角韩云珍为突破口，从导演但杜宇和小说家朱瘦菊的交往中找到线索，证实这部幸存的默片是1925年“鸳鸯蝴蝶派”作者朱瘦菊编导的《风雨之夜》。

作为上世纪初活跃的文学流派，“鸳鸯蝴蝶派”在中国文学史上的地位毋须赘言。然而“鸳鸯蝴蝶派”作为同时期市场化程度极成熟的电影类型片，中国学术界多年来的研究只能局限于文字史料，欠缺完好的影像。而《风雨之夜》的导演朱瘦菊，既是“鸳蝴派”小说家，也是当时颇有票房号召力的编剧、导演。

这些年来，《盘丝洞》《奋斗》《海角诗人》等一系列默片荣归故里，这样的电影，每发现一部，都让我们重新认识中国电影。失而复得的《风雨之夜》也是如此，它呈现了一番别有情致的中国早期市民文化，更新了观众和学术界对“鸳鸯蝴蝶派”的认识。

《风雨之夜》在1925年上映，当时中国电影人已经摸索到一套比较娴熟的叙事手法，影片中大量使用平行剪辑、特写和移动镜头，但使用的方式又和同时期的美国电影拉开了差距。当时美国电影会大量剪去人物行动的过程，为了能更高效率地跑剧情量。而在　《风雨之夜》　中，导演刻意保留大量角色走路的镜头，悠然的“行进”成了叙事节奏的一部分，镜头和剪辑的节奏明显从古典山水画长卷中得到启发，主角在乡间曲曲折折地走着，仿如一幅卷轴在观众眼前徐徐展开，“行走”本身成了一种美学。

除了审美雅致,《风雨之夜》的可看度非常高，在诗情画意和饮食男女之间分寸拿捏得极好。电影展开了几对男女之间剪不断理还乱的情感关系，今天看起来，它传递的性别意识还是很前卫的。

故事里，男主角余家驹带女儿去乡下休养，借住在卞道士家，他和道士的小女儿玉清产生了点说不清道不明的情愫。耿直的男青年大伟追求玉清，玉清的姐姐玉洁暗恋大伟，遂对妹妹心生嫉妒。余家驹心猿意马之时，独自回城的余太太正与有妇之夫不明不白，情夫在情人和原配悍妇之间左右为难，男女情事发展出刀光剑影的紧迫感……影片在几对多角恋爱的关系中穿梭自如，不疾不徐地娓娓道来。当年在上海首映时,《申报》刊发影评形容：“论这部戏的情节，真可谓乐而不淫，哀而不伤，论这部剧的结构，情节变化，节节关锁，一气呵成，通体灵活，可以使看客三复不厌。”

一部电影能让观众“看了又看”，是因为它诚实地描画了欲望，落实到具体的情节和细节，则在于创作者步步为营的设计。比如，编剧用一只手袋就撑足了戏剧张力：女孩玉清临出嫁前给余家驹的告白信被放在余太太的手袋里，手袋又被余太太的情夫拿去作为隔日幽会的信物，情夫晚归被太太抓个正着，罚他禁足三天……于是，一只手袋把几对男女关系的戏剧冲突拧到了一起，观众的心也被攥着七上八下。而导演故意放慢剧情的进展，不紧不慢地“第一天，第二天，第三天”说起书来，这种延迟观众满足感的节奏把悬念和刺激的兴味做到极致。

《风雨之夜》的意味深长处在结尾。它不是《风筝误》或《花田错》里“上错花轿嫁对郎”的嬉闹剧，也不是《西厢记》和《牡丹亭》那类“有情人终成眷属”。它看似“团圆”的结局，只是让所有人各归其位，回到相对平衡的状态，但每个人都是惆怅的。玉清嫁给了自己不喜欢的大伟，大伟的一片痴心没有回应，玉洁的嫉妒没有解决，惧内的情夫和余太太不了了之，而那位悍妇太太犹然不知丈夫已经精神出轨。余家夫妻看似破镜重圆，可裂缝已经存在，终究是回不去了。

这种妥协的“团圆”里，折射了一种人情世情通透的反讽。若干年后，张爱玲编剧、桑弧导演的卖座片《太太万岁》继承了这种气质，在某种程度上，费穆在他的代表作《小城之春》里传递的情绪，有异曲同工的意思。

“鸳鸯蝴蝶派”小说给人的印象是亦中亦西，老派和时髦兼具，一方面，它讲述的内容非常洋气，另一方面，它讲述的方式不同于“新文学”，更接近老派的章回体。这种“中西合璧”的特质扩散到了“鸳鸯蝴蝶派”电影中，《风雨之夜》是个佐证。无论在史料还是美学的层面，这部电影的意义都是不凡的，它让我们看到，中国早期电影人“西学为用，中学为体”的高度自信———在1920年代，领风气之先的中国电影创作者既对西方流行的东西信手拈来，又巧妙地保留了从古典文学、戏曲和绘画等多种艺术形态中传承的中国传统美学，不卑不亢，气度从容。历史告诉当下，今天的电影人们需要重拾的，也就是这份不紧不慢的从容。

作者：落木君（影评人）

编辑：张祯希

责任编辑：柳青

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