中国水墨画讲究师承，在没有参考资料的古代，这自然有它的好处，它可以保持水墨画系统上的完整性和延续性。但是这种师承的发展途径，也给中国水墨画的发展带来了致命的局限性。王维、荆浩应该说是中国水墨的发起人，但是他们只有传说没作品，能有作品流传下来的就算北宋的关董李范四大家了，以后的水墨作品无论从结构上，还是从意境上都保持着北宋四大家的理论和格局，最多是时不时出现几种新皴法，虽然也有石涛《万点恶墨图》这样的类似抽象主义的水墨作品，但是从题目上就看得出这只是一种不情愿的尝试。水墨画就在这种局限狭小的空间里走了近千年，到清朝四王，山水画的结构依然如故，但是作品只是技法上的熟练，而骨子里已经变得油滑俗媚，这也标志着中国水墨终于觉得无路可走了。

清四王后中国绘画的没落，社会动荡也是一个原因。绘画本来就是酒足饭饱后干的事情，在战火纷飞，天灾人祸的年代自然不会有什么建树，所以四王之后，虽然不乏成就不错的个体画家，但是作为中国绘画史，几乎是停滞的。人们大概都在无所适从中等待着一种改变，等待着一种复兴。到了张大千，集中国水墨名家之大成后，游历欧美，和毕加索相见，毕氏指出，你的画我好像见过，张大千顿然悟道，自己的画在重复前人，于是又借鉴了西洋绘画的色彩表达，特别是美国印象派画家德加。张大千后来标志性的青绿山水色彩体系，受到德加粉彩画的影响，比如舞台系列。

今年11月11日，在中华艺术宫开幕的《水墨概念艺术大展》上，刘国松说道，他27岁时，中国传统绘画的功力已经非常深厚，同时也产生了苦恼，意识到自己的绘画不断地在重复前人，重复自己。他为自己绘画的前途感到忧虑，于是负笈欧洲，学习西洋绘画，后来他偶然发现宋代梁楷、石恪的简笔兴起，正处于欧洲文艺复兴时期，使他大为震撼，于是决定从西洋画再回归到中国的水墨画传统。坚持对中国水墨画探讨数十年，倡导中国画的现代化，从他这次展出的《归帆》中，的确可以看出西洋画技法和中国水墨山水意境及构图的糅合，让人耳目一新。从《寒山平远》《午夜的太阳》里也可以看到他在这方面的研究探索成果。

八十年代后，国门大开，西洋的油画艺术赫然展现在人们面前，这种时代性明显，流派纷呈艺术形式，让中国水墨画家眼前一亮，他们好像感觉到中国水墨画的复兴时刻已经到来。他们用现代目光审中国水墨画的传统，用现代技法画出水墨效果，但都是小心翼翼，既向往又犹豫，即期待着中国水墨艺术从千年的条条框框中解脱出来，从百年的沉睡中苏醒过来，又担心水墨这种特殊材料，特殊文化背景的艺术被外来文化所吞噬。这大概就是第20届中国上海国际艺术节项目，由上海视觉艺术学院主办的“水墨概念艺术大展”的策展背景。

31位水墨画家，抱团取暖，声势足够强，这些画家大多功成名就，影响力足够大。当然因为审美的不同，对作品的褒贬自然会不一样，但这种集中起来对传统水墨呛声的阵势，应该会对中国水墨画的发展将会起到很大的影响。但是会不会像同样抱团取暖，声势浩大的印象主义运动和抽象主义运动的结果那样，给水墨艺术带来彻底颠覆？我觉着也难，因为整个画展的艺术主张不是很明确。画家们虽然有影响力，但是作品中缺乏明显的个人符号。或者带着传统水墨的身影，或者彻底抛弃水墨概念。比如杨诘仓的《墨西哥之旅》系列，视觉上和极简主义画家马列维奇的《白底黑方块》有殊途同归的感觉，相似的还有抽象派后期的那些红中还有不同的红，兰中还有不同的兰画布。王冬龄的《大扑，大力，大象》又和德库宁受日本书法启发画的一个《无题》系列相近。李厚吸收了抽象主义的表达，但是却缺乏抽象主义的作品的力度。这也难怪，抽象主义中的色彩效果，是中国水墨无论如何都表达不出来的，水墨画的笔情墨韵也是西方的抽象派无法企及的。大部分抽象画强调视觉上的冲突感，点，线，面的冲突之外，还强调色彩的强弱冲突，明暗冲突，冷暖冲突。由于中国水墨的颜料局限，彩墨混合后，很难形成强烈的色彩主张，从石磨的《生命》中可以体会到西洋油画色彩和中国水墨色彩的区别。仅从色彩上来说，想用中国水墨来表达抽象的意境，还是有一段很长的路要走，而且这条路会伸展到什么地方还是未知数，或许柳暗花明，或许就是此路不通，看得出画家是在努力使中国水墨和西方抽象艺术接轨。在这条路上努力走着的还有画家董小明、刘子建、陈九、Koo Kyung Sook、陆春涛，祝他们好运。

杨泳梁的摄影创意很别致，摄影作品的局部组成一幅传统山水画的画面，虽然还早有其他人用碎照片拼成各种图案，人物，城市景象等，能想到古山水的画面也算别具一格。但是为何要把他以及秋麦的摄影作品放在水墨概念里来展览，让我有些困惑。是因为摄影里有山水吗？那么油画，版画，水粉画中都有表现中国传统山水画的影子，是不是都可以归为水墨概念呢？或者是因为画展本身还在纠结着怎么样归类当代水墨画的范围。这种在探索中前进或後退的矛盾，在画展的作品中也隐约地流露出来。或者这就是刘国松集结当代水墨画画家，把他的水墨画研究重阵从中国台湾移师上海，成立当代水墨研究院的原因。既然每个人独自探索迷茫，还不如抱团研讨。

在看“水墨概念”展览时，除了“水墨传承”那几个字，我还注意到林海钟的《太行山图》。太行山是五代画家荆浩生活过的地方，也就是创作基地，除了创作《匡庐图》《雪山行旅图，还写了《笔法记》《山水诀》，对画山水画的宗旨说了这样几句话：“吴道子画山水，有笔而无墨；项容画山水，有墨而无笔，我当采二子之长，成一家之体。”强调绘画的笔墨作用，继唐开宋，是水墨画发展的奠基者。继宋室南渡，中国文化中心的南移，艺术的太行山渐渐被人忘却了。由林海钟的《太行山图》，我又想起上海画家汤哲明，曾数上太行，在上海举行太行写生画展，解脱从画本到画本的积习，以传统的写生方法解决水墨画当前的困境，我曾为之欢呼“太行精神”，即荆浩的笔墨精神。由此看来，刘国松的水墨团队既有现代的，又有传统的，可谓富有包容精神。这样，水墨画在包容中发展，在包容中创新。

无论如何，这次展览开启了中国山水画的复兴之门。当然也面临着诸多挑战，很多挑战是绘画艺术要共同面对的，自从卢齐欧·封塔纳在空白的画布上狠狠地划上一刀后，世界绘画就面临着何去何从的问题，中国水墨面临着这个问题，西洋油画也面临着同样的问题。西方很多艺术家甚至放弃了绘画而转向音象和VR，依然有志于要呈现给人们不一样绘画的艺术家，任重，道远。想要从承袭了上千年中国水墨的约束中挣扎出来的中国画家，任更重，道更远。

(作者系艺术评论家)

作者：郑重

编辑：陈熙涵

责任编辑：柳青

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