上图:黑泽明在《乱》中实现对莎士比亚的《李尔王》炉火纯青的重构。

 

文汇报记者 柳青

 

著名剧场导演、戏剧理论家彼得·布鲁克在1965年的一次演讲中，提到20世纪初叶复兴莎士比亚运动中的开创性人物威廉·波尔，他评价波尔是个伟大的创新者，因为，“他在剧本里看到的就像小孩子一样直接，而不是历史与时代的观念中模拟成的样子，他总是清楚地看到一致性跟真正莎士比亚的风格一点关系都没有。”

 

布鲁克回忆了自己某次制作《爱的徒劳》的经历，他把剧中一个角色打扮成维多利亚时代的警察，另一些人则穿着18世纪洛可可风格的华服，但这些细节丝毫没让人觉得格格不入。还有他记忆里看过的最棒的一场《驯悍记》，演员们按照各自对角色的看法打扮自己，有个胖牛仔几乎把身上的工装裤给撑爆了。

 

布鲁克的那场演讲围绕着一个主题：莎士比亚的剧本里神圣与粗俗之间的对抗无法和解，在无调性的刺耳杂音里，他不给任何答案，他只给我们他的戏，他创造的所有人物具有模糊的多重自我。

 

回到莎士比亚所在的时代，作为签约剧团的职业作家，他的全部野心化作每写一个剧本都要用大量丰富的生活素材塞满三小时的剧场时间，于是他上天下海，使出全部技巧，韵文与散文交替，变化场景，忽而刺激忽而好笑，无所不用只为搅动人心。在“明确人性”的大目标下，他把探索内在经验和探险外部世界这两个看似不可能结合的写作方向合一了，也因此开辟了生命的多样性和戏剧的丰富面。

 

 

“你是不是那亿万个

 

奇怪的影子

 

每个人沐浴，每个

 

人有一个影子

 

然而你，你可以借

 

给每一个影子。”

 

作家的这首十四行诗，刚好概述了他所有的剧本，也解释了他何以能一人千面地出现在他死后四百多年的诸多电影里。突破时空限制后的创造性重构，是莎翁电影中流淌的源头活水。

 

日本电影大师黑泽明晚年时很直白地说过：“莎士比亚是我一生中最崇敬的剧作家。但我拍电影从不照搬，我在他的原作基础上进行虚构，要比他写的斗争更有诱惑力才行。”

 

莎翁电影的生命力不在于亦步亦趋的改编，更重要的是创造性的重构。黑泽明的《蜘蛛巢城》和《乱》是最喜闻乐见、经常被评论界和学者提起的两部。

 

研究日本电影的专家唐纳·里奇对《蜘蛛巢城》有极高评价，他认为黑泽明创造了一部标准形式的电影，影片的结尾干脆利落，人物没有未来，因和果是唯一的法律，不存在自由的选择。《蜘蛛巢城》的情节溯源是《麦克白》，所有改编过《麦克白》的导演，都试图在悲剧和通俗剧之间寻找恰当的形式，威尔斯强调个体的犯罪动机和犯罪结果，波兰斯基展示强权和人的本能欲望之间的轮回，到了黑泽明的版本里，被阐释为命运的悲剧，主角鹫津大将被预言和幻象迷惑，他为了虚无的幻影奋斗、抗争，直至毁灭。鹫津被放置于道德和自然两股力量的挟持中，道德存在于他的主观意识却无法坚守，自然的力量是非个人的，它具化为森林精灵，它蛊惑人把命运掌握在自己手中，然后又挫败他的渴望，让他彷徨迷惘，驱使他走向毁灭。在黑泽明的世界观里，人既不属于无法控制的森林，也不属于他们所建造的城堡，人注定在两者之间徒劳徘徊，最终灭亡，因为人类自身不存在秩序，正如最终鹫津不是被敌人而是被部下的乱箭射死。这部脱胎于莎剧，带着希腊悲剧回响的电影，骨子里流淌的是日本文化的血液，原作故事从10世纪的苏格兰移植到16世纪的日本并且被全方位地日本化，尤其用当代日本的无韵语言取代莎翁的诗体台词，并引入了能剧的表演形式。

 

到了1985年，老年的黑泽明以一部《乱》实现了对莎翁剧的炉火纯青的重构。《乱》是把《李尔王》移植到武士时代，片中的人名、地名、服装造型、面具的使用以及建筑等，从大局到细节都浸润着日本的民族特色和能剧特征。完成《蜘蛛巢城》28年后，黑泽明对人与自然的关系有了新的体会，在《乱》里，自然更多象征和谐永恒的美好神性，与人性的贪婪、残酷、疯狂、血腥和最终毁灭形成对比。电影开场的画面，是清澈如洗的蓝天下，浓绿的山野绵延，随着镜头拉近，出现点点黑色的狩猎人群，辽阔开旷的画面构建了自然与人类的关系。推崇武士精神的导演本想拍一部表现三个儿子美德的武士传奇，然而对现实的失望让他改变初衷，转而把东西方的文化符号和影像象征融为一体，叙述一个具有普遍性的人类悲剧。最后拍成的《乱》，是一段人类自相残杀的地狱之旅，也是人类处于绝望境遇的寓言——人们所有罪恶欲望和复仇行动都以死亡为代价，终了一切归于沉寂，暮色苍茫，残阳如血，只有上苍俯视这人间惨剧。

 

晚年时的黑泽明很直白地说过：“莎士比亚是我一生中最崇敬的剧作家。但我拍电影从不照搬，我在他的原作基础上进行虚构，要比他写的斗争更有诱惑力才行。”

 

美国电影导演威尔斯所着迷的，是莎士比亚作品中的速度感，戏剧的短暂匆忙和实际生活冗长叙述的不调和之间，社会与个人的历史被连接。在他那些看上去和莎士比亚没什么关系的电影里，他也总是迂回着接近莎士比亚。

 

奥逊·威尔斯导演的《麦克白》和劳伦斯·奥利弗的《哈姆雷特》同在1948年上映，前者完全让当时的观众不知所措，要到几十年后，那部《麦克白》才得到迟来的认可，被视为莎士比亚作品电影改编历程中的转折点，而威尔斯这个一度被英国莎剧王子奥利弗轻视的美国人，在他辞世以后才被评论界后知后觉地追封成莎翁改编电影中最有个人风格的作者导演。

 

1939年，尚且没有成为电影导演的威尔斯把他给电台制作的莎翁广播剧文本整理成书出版，书名《每个人的莎士比亚》，在那本书的自序里，他写道：“莎士比亚是属于每个人的，他展现了我们自身的方方面面，他会讲任何人的语言，他可能已经说尽世间一切。”威尔斯认为，莎士比亚在剧作中塑造的人物有着伟大的虚空，他们缺乏与生俱来的特征，这些角色总能自发地对自我进行改造，所以后世的读者尽可以挪用他的台词，赋予文本新的意义。这个因为《公民凯恩》而年纪轻轻占据电影版图要塞的美国人，终其一生把莎士比亚尊为全知全能的创作导师——

 

1936年，21岁意气风发的他在纽约哈莱姆区制作了全黑人班底的舞台剧《麦克白》，配乐起用了海地来的土著鼓手，并且把整部剧给爵士化了，各种“大逆不道”的尝试让他发现了莎士比亚作品中富裕的感染力和疯狂特质，他把作家想象成如他一般精力充沛的小伙子，以现代精神意识突围。1966年，在拍摄《夜半钟声》时，他像他所扮演的福斯塔夫一样迈入凄凉的余生，此时他想象中的莎士比亚已和他一起变老，不再展望未来，只是脾气暴躁地盯着过去：“我们都是反对现代世界的，我反对我所处的时代，他反对他的，他笔下的反派角色都是现代人，是对父亲毫无感恩之情的儿子们。”

 

《麦克白》和《奥赛罗》两部电影是处在创作成熟期的威尔斯以很低的成本仓促制作而成的，但在这两部电影里，他逼问了电影改编戏剧经典的本质：电影导演不是剧本和影像之间的二传手，而是从戏剧中提炼激情和灵感进行再创造。电影和戏剧的本质截然不同，最起码，戏剧的高潮是在情感的累积后爆发，而电影的节奏要求一开场就掀起高潮，制造视觉吸引力和冲击力。威尔斯导演的《麦克白》就不顺从于传统戏剧观念，而是接近类型片里情感剧和恐怖片的杂交体。电影一开场是三个女巫在怪诞阴森的荒原上炮制残酷的巫术，一目了然地带着观众进入一个神秘恐怖的世界。之后麦克白刺杀国王的部分，匕首和鲜血的细节与麦克白变形的表情以快速的交叉剪辑出现在银幕上，以直接的冲击力造成毛骨悚然的心理恐怖效果。威尔斯使用的声光效果和高速剪辑的方式，在营造恐怖气氛的同时，也是在挖掘电影这种形式本身的潜能，他和奥利弗的最大区别在于，他敢于删减对白，并把角色的表演从控制的地位挪开，因为电影是由具体场景、人物行动、声效、台词和音画效果综合完成的行为，台词和表演是从属于影像的众多元素之一。1952年的《奥赛罗》是进一步的“去舞台化”，这是第一部摆脱了人造布景的莎翁电影，威尔斯用捉襟见肘的预算带着一支拼凑起来的拍摄团队，跑了相距数百英里的若干拍摄点，为了追求让自然和建筑成为影像的一部分。

 

到了1966年，以《亨利四世》和《亨利五世》的情节为主线，综合五部莎翁历史剧的《夜半钟声》，是威尔斯把他半生的感悟融入对莎士比亚作品的解读里。在这部电影里，影像制造了两个世界，一个世界是石头皇宫象征的至高权柄，与周围疏远又控制一切。另一个世界是木屋里的野猪头酒馆，充满人情味，可是老不正经的福斯塔夫并不能占有这个地方。哈尔王子频繁地往来于两个格格不入的世界，他出身于贵族也了解了贫民，在他的成长中，国王带他通往王座，古斯塔夫诱惑他自由放任，他试图把这两个世界以及他分裂的个性缝合，却无法做到，最后，选择了王位的他不可避免地抛弃福斯塔夫。在威尔斯看来，福斯塔夫是文学作品中“最完满的好人”，尽管他表现得如同“一棵由恶劣行径装饰的圣诞树”。借着这个他用来自喻的角色，他把莎士比亚的历史剧改编成了神话，并且把以时间为序的戏剧改得更像小说。导演充当了说书人，透过剧院的后墙凝视外部的风景，像小说作者那样把人物释放到更广阔的背景，因此电影里出现了被毁的城堡，竖立着绞架的荒山和泥泞的墓场一般的战场，最后，福斯塔夫的棺材被拖向旷野。威尔斯用他钟爱的骑士小说《曾经与未来之王》作为媒介，间接地处理了莎士比亚的戏剧，他把福斯塔夫塑造成一个被放逐的亚瑟骑士。

 

威尔斯所着迷的，是莎士比亚作品中的速度感，戏剧的短暂匆忙和实际生活冗长叙述的不调和之间，社会与个人的历史被连接。在他那些看上去和莎士比亚没什么关系的电影里，他也总是迂回着接近莎士比亚。《阿卡汀先生》的结尾，阿卡汀愿以他的经济帝国为代价换取一张飞往巴塞罗纳的机票去维系和女儿的感情，那一刻他像极了莎士比亚笔下的理查三世，后者也是愿以整个王国换一匹带他奔向自由的马。《不朽的故事》改的是迪内森的小说，而主角克莱先生的高墙环绕的庄园是一块像《暴风雨》里普洛斯派罗的海岛一样的荒僻领地。借着广播、舞台和电影各种媒介，他亲自扮演了除了哈姆雷特和普洛斯派罗之外所有的莎翁剧主角，甚至，在他的那些电影遭到攻击时，他的回应也是：“这是一幅伟大戏剧的带有暴力色彩的木炭素描。”

 

莎士比亚笔下的人物不是拘泥于历史和时代的观念模拟出的模样，他们诞生于伊丽莎白时代，却能自由地穿越时间和空间的封锁，先天地带着先锋前卫的现代色彩。

 

正像彼得·布鲁克在他的演讲里所指出的，莎士比亚笔下的人物不是拘泥于历史和时代的观念模拟出的模样，他们诞生于伊丽莎白时代，却能自由地穿越时间和空间的封锁。莎翁的作品先天地带着先锋前卫的现代色彩，伊恩·麦克莱恩主演并亲自编剧的《理查三世》把原著背景的1483年至1485年移植到1930年，狡猾残忍的理查三世的形象和当代法西斯主义的象征重合在一起。拉尔夫·费因斯自导自演的《科里奥兰纳斯》把背景从古罗马搬到现代的伊拉克战场，电影在巴格达实景拍摄，主角们开口说的仍是原著里丝毫没有改动的台词。德里克·贾曼改编《暴风雨》时用了时空拼贴的方式，他忠实地复制了莎翁书写的情节，但是他让本不该出现在一个时空中的钢铁轮船、现代装束、巴洛克华服等在公爵的小岛上狂欢，拼贴出一曲朋克风格的欢乐颂。巴兹·鲁赫曼用《威廉·莎士比亚的罗密欧+朱丽叶》这个片名酷感十足地解构了一部浪漫经典，在1996年弥漫的世纪末颓废的氛围里，神父被嘲弄，成了穿花衬衫的小丑，上帝如鬼魅，甚至夸张的表演瓦解了浪漫柔情，罗密欧仰天长叹“这是多么残酷啊”的一幕，一瞬间心碎逆转成滑稽，爱情悲剧被掏空了内在的情感和社会意义，留下黑色幽默冲刷着人们过往被灌输的观念。肯尼斯·布拉纳把《爱的徒劳》拍成载歌载舞的乱炖音乐剧，时间从16世纪进入1930年代的纽约，歌舞闹剧和现实主义战乱的冲撞，电视和电子产品跳脱时空的出现以及多种媒介的穿插和并存互动，制造出一幅波普的拼贴画也打破了俗与雅的边界。

 

在对于莎翁作品的循环式重述中，《我私人的爱达荷》是很容易被漏掉的一部。因为年轻的基努·里维斯和早逝的瑞弗·菲尼克斯的形象是如此深入人心，以至很多人忽略了这部原本是导演范·桑特追随威尔斯的脚印，把《亨利四世》和《亨利五世》带到现代美国。这部电影的开篇逐个镜头地复制了《夜半钟声》的开场戏，只有开头的一句台词换成了美国混混的粗话，波特兰的破旧旅馆是又一个野猪头酒馆，里维斯扮演的斯科蒂是当代美国的哈尔，他的街头导师鲍勃是穿越而来的福斯塔夫，至于菲尼克斯扮演的迈克，对应着哈尔热恋的波因斯——这在原作和威尔斯的版本里是秘密隐蔽的次要情节。威尔斯在重述故事的过程中，一直在寻求宽恕和救赎的可能，他想象着福斯塔夫可能会有的吉利的未来，而范·桑特拒绝修改字面意义的结局，在他的版本里，斯科蒂决然地抛弃鲍勃任他死去，带些负罪感却绝不回头。

 

戈达尔的《李尔王》、阿尔·帕西诺的《寻找理查三世》和塔维尼亚兄弟的《凯撒必须死》是更大胆的莎翁改编，在这些电影里，导演们把排演莎士比亚的戏剧的过程呈现为一出戏剧，在文本与影像、历史和现实的多重交响下，完成导演和作家之间相隔400多年时空的灵魂对话。

 

相关链接 若是不导演《哈姆雷特》我就没法活

 

执导过《伊万的童年》、《镜子》和《乡愁》的前苏联导演塔可夫斯基就非常想在舞台上排演莎翁剧，《哈姆雷特》、《麦克白》和《朱利乌斯·凯撒》都在他的考虑中。尤其是《哈姆雷特》，他曾专门撰文《论<哈姆雷特>》，在这篇小文里他写道：“若是不导演这出戏，我就没法活。”他详细地设想了把这部经典作品搬上舞台以及进一步影像化的种种手法。从人物的认知到具体的演员训练方法，塔可夫斯基想象中的《哈姆雷特》呼之欲出，可惜最终没能实现，无论舞台剧还是电影。

 

 

这里摘录部分塔可夫斯基留下的文字——

 

 

“莎士比亚得去搜寻与发现。你得试着挖掘莎士比亚的所思所想。《哈姆雷特》这出悲剧既复杂又简单！在某些方面，一切都简单得很！关于莎士比亚和《哈姆雷特》的著作汗牛充栋，但无人说透并道出它的奥秘。唯一明白的，就是它的存在。它是所有艺术中最伟大的天才之作。就感召、崇高与简朴而言，没有别的剧本可与《哈姆雷特》比肩。我现在有种感觉，若是不导演这出戏，我就没法活。

 

“屠格涅夫、奥斯特洛夫斯基、彼谢姆斯基——我明白不了他们，我不理解他们。有了《哈姆雷特》，我就能看清一切，以及它们怎么回事……我真的想导演莎士比亚。如果《哈姆雷特》不行，也许《麦克白》或《朱利乌斯·凯撒》？但实际上，我要《哈姆雷特》。我不知道结果如何，但我想导演话剧《哈姆雷特》，接着，或许设法拍一部电影。然后，再来导演话剧《麦克白》就会很好。

 

“哈姆雷特大大超前于他的时代，当他意识到，摧毁那个世界取决于他，他开始复仇，变得跟别人一样，他也因此毁灭。唯一遗憾的是，签署第一份死刑执行书的时候，他没有下定决心。这就是哈姆雷特的悲剧。与鬼魂见面后，哈姆雷特献身于复仇，他因此而毁灭，他杀了自己，那是自杀，他受不了流血，善不能通过流血来得到。

 

“我敢说，《哈姆雷特》是世界文学一部无解的巨作。它是永恒的，不像我们有些在世剧作家的作品永远不会上演，因为它们一问世就死掉了。”

 

 

《冬天的故事》里包含了一切

 

 

因为《第七封印》、《假面》、《呼喊与细语》这些广为人知的影片，瑞典导演伯格曼的名声主要来自于他对电影的贡献，但他的创作生涯始于戏剧。他一生拍了40多部电影，而他导演的戏剧作品数量三倍于这个数字。他不曾大量地执导莎士比亚的剧作，事实上，在1980年代之前，他没有染指过除了《麦克白》和《第十二夜》之外的任何莎翁戏。但他私人最爱的戏剧作品，却不是他曾大量排演过的易卜生或斯特林堡，而是莎士比亚晚期的《冬天的故事》，那也是他留在舞台上的最后一部作品，1994年，《冬天的故事》在冬天华丽上演，伯格曼在首演后宣布从剧院退休，以他最着迷的作品为他绵长的创作生涯划上句点，此后回到法罗岛隐居。

 

伯格曼在26岁在瑞典南方的赫尔辛堡开始职业戏剧生涯，在两个演出季中，他导演了九部作品。其中引起巨大回响的，是1944年的《麦克白》，他在这部悲剧经典的排演中注入鲜明浓厚的政治寓意并留下时代的印记，剧中的主角象征了纳粹和极权。1960年代他的舞台实践是被易卜生支配的，1970年代是他和斯特林堡频繁对话的十年，在1980年代之前，他和莎士比亚的交集仅限于早年的《麦克白》和1970年代中期两度制作《第十二夜》。在完成《芬妮与亚历山大》后，他决意离开电影界，之后与皇家剧院频繁合作，进入晚年的他才真正意义上进入莎士比亚的世界。他在剧院里活跃的最后十年，所执导的莎翁戏影响较大的是以下几部：1984年场面宏大的《李尔王》、1986年颇具争议的现代版《哈姆雷特》，以及1994年作为艺术生涯收官作的《冬天的故事》。

 

其中，《冬天的故事》是他最喜欢的莎翁剧作，也是他对自己最满意的一次舞台创作。如同拍摄《芬妮与亚历山大》时的状态，他认为在排练《冬天的故事》的过程中，“状态是最好的，每个环节都很好，创作充满愉悦。”《冬天的故事》对他的个人的意义，类似《芬妮与亚历山大》：想说的话都说完了，没有遗憾。

 

他自述《冬天的故事》让他着迷，因为“这部戏剧讲述了嫉妒的致命力量和爱情的奇迹。这是一个悲剧，很感人。这部戏里包含了一切。能够在悲剧和喜剧之间完全没有限制的来往穿行，真的是非常有意思。”在缜密的剧情和叙事结构中，伯格曼加入了自己的想象和一些闹剧的元素，比如让一个角色穿着北极熊戏服跑过舞台，那是一种很少能在伯格曼的作品中见到的真正的幽默。在他晚年接受的几次采访中，他不止一次说起，为《冬天的故事》工作的时光非常幸福。

 

老年的黑泽明以一部《乱》实现了对莎翁剧的炉火纯青的重构。《乱》是把《李尔王》移植到武士时代，片中的人名、地名、服装造型、面具的使用以及建筑等，从大局到细节都浸润着日本的民族特色和能剧特征，他把东西方的文化符号和影像象征融为一体，叙述一个具有普遍性的人类悲剧。