《后素：中西艺术史著名公案新探》

彭 锋 著

北京大学出版社

本书从十个艺术史、美学史上非常重要的一直聚讼纷纭的问题入手，细致、犀利地分析了这些问题相关的艺术理论、美学理论的深层问题。从纹样与图腾，到文献悬案，从再现与表现，到物我关系，涉及到古今中外的诸多内容，以及艺术理论、哲学、文学、人类学等诸多学科。作者能小中见大，旧案翻新，在前人多有探索的基础上，迭出新意，让人耳目一新。

>>内文选读

人类最早的画是写实的，还是抽象的？

2013年夏天，我在雅典参加第23届世界哲学大会。会议之余，在国际美学协会主席卡特（Curtis L. Carter）的带领下，几乎逛遍了雅典大大小小的博物馆。

当我在雅典国家考古博物馆看见一只双耳陶罐时（图1），我都不敢相信自己的眼睛，因为它跟北大赛克勒博物馆陈列的一件彩陶非常相似（图2）。

（图1）

（图2）

我当时的第一反应是，这件彩陶一定与仰韶彩陶有关。它要么是从中国“进口”的，要么是中国工匠远渡重洋去米洛斯岛制作的。不过，我很快就发现我的这个想法非常可笑。因为当年瑞典人安特生发现仰韶彩陶时，他的第一反应跟我一样可笑，认为仰韶彩陶是从西方流传过来的，还以此为基础发表了他的“中国文化西来说”。

我们不相信仰韶彩陶是从西方流传过来的，西方人自然也不会相信基克拉迪彩陶是从中国流传过去的。那么，它们之间究竟是一种怎样的关系呢？它们的相似是偶然的还是必然的呢？

我结合当时流行的进化论美学，主张它们的相似是必然的。根据进化论美学，人类的审美偏好从人类完成进化那一刻就定型了，一直保存在我们的遗传基因之中。换句话说，古今中外的人的审美观没有什么两样。由此，四千多年前东方黄河流域与西方爱琴海岛屿的人们制作出差不多一样的陶器，就不难理解了。

是年秋天，我打算以这两只陶器为例，在北大美学中心做一次讲座，阐述进化论美学的基本主张。

但是，我的讲座开始不久，就被专家打断了。他们坚信我的照片不是在雅典国家考古博物馆拍的，因为古希腊不可能出现这样的陶器！我一时无法证明照片是我拍的，更无法证明古希腊有这样的陶器，只好闭嘴不说了。我至今仍然不能明白，那些专家为什么那么自信？！我也暗自庆幸，自己没有成为那样的专家！我一直告诫自己，不要成为专家。因为一旦成为专家，就会固守自己的知识，闹出诸如此类的笑话。我希望自己永远是一名学生，向新知识敞开胸怀。

此后，我对纹样与形象的问题一直颇有兴趣，2016年曾经以“文与纹”和“象与像”为题，在中央美院做了两次讲座。

除了弄清楚抽象的“文”和“象”观念是如何从具体的纹样和形象中诞生出来的之外，我还想弄清楚纹样与形象的关系：是先有纹样，还是先有形象？换句话说，是先有抽象的纹样，还是先有具象的形象？

我之所以对这个问题感兴趣，与我的读书经历有关。20世纪80年代中国出现了美学热，有一本美学书可谓家喻户晓，那就是李泽厚的《美的历程》。我特别喜欢第一章“龙飞凤舞”，因为它不仅揭示了彩陶纹样由具象向抽象发展的规律，而且对彩陶纹样的意义来源做出了明确的解释。

但是，我后来读到李格尔（Alois Riegl）的《风格问题》时，发现他的观点与李泽厚刚好相反。李格尔认为绘画是从抽象向具象发展的，先有几何风格的装饰，后有写实风格的绘画。

在远古彩陶、玉器、青铜器上的纹样的演化究竟呈现怎样的规律？这是一直在我脑海里萦绕的问题。为此，我咨询了考古学家，得到的答案是这两种情况都有：既有从具象向抽象发展的案例，也有由抽象向具象发展的案例。尽管考古学家的答案令人沮丧，但它让我看到了问题的复杂性，意识到李泽厚和李格尔都有可能是错的。于是，我萌生了做图像数据库的想法，期待采集更多数据，从中能够分析出图像演变的规律。在数据库建立起来之前，我们仍然只能做文本研究。在远古时期的彩陶和其他器物上，多半绘有几何风格的图案。这种抽象图案通常被认为是起装饰作用的，让实用的器具变得好看，令人愉快。

我们之所以会喜欢抽象纹样的装饰，也许与它们是美的有关。例如，康德就将抽象的装饰图案视为他心目中美的典型。康德说：

要觉得某物是善的，我任何时候都必须知道对象应当是怎样一个东西，也就是必须拥有关于这个对象的概念。而要觉得它是美的，我并不需要这样做。花，自由的素描，无意图地互相缠绕、名为卷叶饰的线条，它们没有任何含义，不依赖于任何确定的概念，但却令人喜欢。

我们可以将康德为代表的这种说法，称之为“美的形式说”，因为它突出的是对象的形式。我们从对象中获得愉快，与对象的内容无关。

对于远古时期的器物上出现大量抽象的装饰图案，有一种流行的看法，认为这是受到技术和材料的影响。原始人在制作陶罐时，用编织物给陶土塑型，陶罐上的几何纹样是编织物留下来的。我们可以将这种说法，称之为“技术材料说”。

李格尔明确反对这种“技术材料说”，他也没有回到康德的“美的形式说”，而是提出了他自己的“艺术意志说”。在李格尔看来，远古时期普遍存在的几何纹样，与人类的艺术意志有关。李格尔的艺术意志与人类的心智水平有关。就像黑格尔的“理念”是不断发展的一样，李格尔的艺术意志也是不断进化的。在艺术意志比较弱的阶段，人类只能照事物原样来制作圆雕。随着艺术意志的进化，人类才有将三维物体转移到二维平面上的能力。但是，最初的艺术意志尚不够发达，人类不能成功地画出三维物体的形状，只能画出抽象的几何图案。随着艺术意志的更进一步，人类才能够画出写实的形象来。总起来说，人类做出三维圆雕，需要投入的艺术意志最弱；做出写实绘画，需要的艺术意志最强；处于它们之间的，是制作几何图案的艺术意志。在李格尔看来，人类在某个历史阶段制作大量的几何图案，是这种艺术意志的体现。

李格尔的这种说法，建立在一个这样的前提上：绘画需要有一种转换能力，需要将立体的三维形状转换成平面的二维形状。这种从三维到二维的转换能力，远胜于用三维物体来模仿三维物体的能力。转换需要更高水平的智力。不过，正是在这里，我发现李格尔的这个前提不一定成立。我承认，将立体的三维形状转换成平面的二维形状需要投入更高水平的智力。但是，绘画不一定必须由画家来完成这种转换。有一些自然现象可以帮助人类来完成这种转换，例如光照出来的影子，就可以完成从三维到二维的转换。中国历代画论中，有关对着影子画画的记载不少，郑板桥的这段记载最为生动：

余家有茅屋二间，南面种竹。夏日新篁初放，绿阴照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂，用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖，冻蝇触窗纸上，冬冬作小鼓声。于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎！凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗、粉壁、日光、月影中耳。

自然的日光月影已经完成了将三维的竹子转换成二维的竹子，画家只需照着二维的竹影作画即可，无需用智力将三维竹子转换为二维竹子。

正因为不需要经过智力转换，人类在很早的时候就可以画出写实的形象。例如，在西班牙北部阿尔塔米拉洞穴发现的壁画（图3），其描绘的动物形象已经非常写实。这些壁画制作的时间在距今上万年前的旧石器晚期，远比李格尔所说的几何抽象时代要早。

▲西班牙北部阿尔塔米拉洞穴发现的壁画

对于这种几何风格的装饰图案，李泽厚给出了一种全然不同的解释。李泽厚从一些考古报告上读到，这些几何图案是由具象演化而来。例如，先有鱼、鸟、蛇、蛙等动物形状，后有各种几何纹样。李泽厚接受了这种说法，并创造性地提出了他的“积淀说”。李泽厚说：

仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。即是说，在后世看来似乎只是“美观”、“装饰”而并无具体含义和内容的抽象几何纹样，其实在当年却是有着非常重要的内容和含义，即具有严重的原始巫术礼仪的图腾含义的。似乎是“纯”形式的几何纹样，对原始人们的感受却远不只是均衡对称的形式快感，而具有复杂的观念、想象的意义在内。巫术礼仪的图腾形象逐渐简化和抽象化成为纯形式的几何图案（符号），它的原始图腾含义不但没有消失，并且由于几何纹饰经常比动物形象更多地布满器身，这种含义反而更加强了。可见，抽象几何纹饰并非某种形式美，而是：抽象形式中有内容，感官感受中有观念，……这正是美和审美在对象和主体两方面的共同特点。这个共同特点便是积淀：内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受。