正在文化广场上演的《极致百老汇》剧照。（由上海文化广场提供）

《极致百老汇》再次登陆上海文化广场，掀起一波音乐剧的热潮。到目前为止，首轮5场演出门票已经售罄。2011年，作为文化广场的开台大戏，《极致百老汇》首次亮相上海，当时7成以上门票为团购包场。

从2002年上海大剧院引进《悲惨世界》开始，音乐剧逐渐被上海观众所熟悉和了解。但它在国内真正发展成为一门产业，有越来越多的观众愿意自掏腰包看一场音乐剧，却还是最近几年的事。作为国内少有以音乐剧为主业的剧场，文化广场开张伊始，曾有人担心是否有足够的音乐剧作品，是否有足够观众让拥有2011个座位的剧场不落寞，如今这仍然是一把达摩克里斯之剑。而问题的解决之道，在于产生更多优秀的原创音乐剧作品。

嘉宾：陶辛 上海音乐学院教授

费元洪 文化广场副总经理

采访：邵岭 本报首席记者

记者：两位都是音乐剧方面的专家，可不可以谈谈你们眼中的音乐剧到底是一种什么样的艺术样式？

陶辛：音乐剧是最具活力的当代剧场艺术形式，无论语言还是意念都具有很强的当代性。同时它也是商业化很强的艺术形式，投入巨大，制作精良，通过常演来收回成本。

费元洪：音乐剧是把各种各样的表演形式、艺术类型融合在一起的综合性舞台样式，有音乐，有舞蹈，也有文本，这些内在基因使得它可以同时吸引人的眼睛和耳朵。

记者：一般认为，上海的音乐剧元年是2002年，上海大剧院引进《悲惨世界》，之后《音乐之声》《猫》《剧院魅影》《狮子王》等一系列国外经典音乐剧进入上海。2011年，上海文化广场建成运行，至今仍然是国内为数不多以音乐剧为主业的剧场。从文化广场运营四年的情况来看，音乐剧作为一个产业，在国内发展得怎么样？

费元洪：以《极致百老汇》为例。这是我们2011年的开台大戏，当时招聘演员很困难，没有职业化的成熟的音乐剧演员，基本上都是在校学生。而音乐剧演员恰恰是需要在体制外发展的，因为它属于流行文化范畴，讲究演员的个性，不像歌剧，追求对于共性的技艺的呈现程度。所以在纽约百老汇或者伦敦西区，你会看到很多音乐剧演员在这部戏里演主角，到下个戏里就演配角，是一种非常职业化的生存方式。但是当时我们在这方面毫无准备。到了今年，我们完全做到了社会化招聘，一下子来了70多个人。这说明，今天我们的音乐剧产业正在形成让演员可以以此为生的土壤。

这种土壤的形成，很大程度上是因为观众对于这样一种艺术形式越来越能够接受。2011年，《极致百老汇》演了20场，只有三成票是散票；今年要演15场，头一轮5场已经卖完了，而且八成以上是散票。

记者：观众容易接受音乐剧，很大程度上是因为音乐剧的语言接地气，这使得欣赏音乐剧几乎可以是一种本能，观众不需要太多文化准备就可以直接被打动。是什么导致了音乐剧的这些特点？

费元洪：18世纪以后，欧洲出现了艺术平民化的趋势，贝多芬、莫扎特等一批音乐家从宫廷走出来成为职业音乐家，轻歌剧、喜歌剧等通俗的艺术样式逐渐诞生，这些都是音乐剧的起源。到了20世纪开始，音乐剧慢慢作为通俗音乐和戏剧的结合被大众所喜欢。

音乐剧的语言始终随着时代发展而变化。上世纪二三十年代，早期的音乐剧和歌剧比较接近；随着爵士乐兴起，音乐剧里面也有了爵士乐的色彩，比如格什温的作品；再后来，摇滚乐、电声乐器、多媒体等等，都在音乐剧里有所体现，可以说，音乐剧就是一个流行音乐发展史的缩影。所以它始终能够按当代人所希望的音乐风格和讲故事的方式来呈现。音乐剧在未来会越来越受欢迎，在大众层面上，它的综合性和现场感染力确实是大多数艺术门类不能比拟的。

记者：一提到音乐剧，我们就会想到纽约百老汇和伦敦西区，它们分别代表了美式音乐剧和英式音乐剧。对于观众来说，如何欣赏这两个流派？它们的区别在哪里？

费元洪：《狮子王》就是美式音乐剧的代表，场面华丽，制作庞大，敢砸钱；故事大开大合，不纠结于细节，看的时候很开心，也很容易看懂；音乐语言更加直白、流行化。

英式音乐剧我们熟悉的有《悲惨世界》《剧院魅影》《猫》等等。英国人深厚的戏剧传统在他们的音乐剧里得到了充分体现，非常注意故事的讲述，很耐看，总是会有新的发现；音乐上也更加细致，在结构上更加接近交响乐和歌剧的传统，比如《悲惨世界》和《剧院魅影》，无论是第一幕结束还是全剧结束，都用了大合唱，乐队编制也更大更复杂，注重音乐的厚度。

记者：前面说到目前音乐剧的生态有了很大的好转，但是我也听到一个说法，就是到目前为止，“音乐剧”三个字仍然是一个负面营销符号。很多制作人在宣传时不愿意把他们的剧目称为“音乐剧”，话剧界一些已经很有名气的导演在尝试音乐剧时，也更愿意以“音乐话剧”相称。怎么看待这一现象？

费元洪：所谓“音乐剧是负面营销符号”的说法，应该主要是针对原创音乐剧而言。这些年，我们一方面通过引进高品质的经典音乐剧带热了音乐剧市场，但同时也让观众变得挑剔。而我们现在的原创音乐剧从总体口碑上来说，还不足以让观众产生信心。所以文化广场每年做原创音乐剧展演，就是希望从中挑选出好的苗子，培育成参天大树。记者：与国外经典音乐剧相比，原创音乐剧水准较低的主要原因是什么？要出现我们自己的《剧院魅影》，瓶颈在哪里？

费元洪：我们还没有学会以音乐剧的规律来进行创作。音乐剧是用音乐来讲故事，故事本身当然重要，但关键是怎么讲。如果你的音乐是不成功的，那么音乐剧一定是不成功的；但如果音乐足够好，哪怕故事不那么好，也有它的价值。美国早期歌舞片就是受音乐剧影响非常强烈。很多百老汇明星都去演歌舞片，比如吉恩·凯利、秀兰·邓波儿、茱莉·安德鲁斯等。看这些歌舞片你会发现，音乐响起的时候，其实故事是停止的。可见歌舞的过程非常重要。

所以音乐剧里作曲的作用应该是超过导演的。在一部音乐剧的创作过程中，作曲家一定是在创作之初就介入，由他来决定这部戏要怎么写。这个和歌剧是一样的，当我们说歌剧和音乐剧的时候，我们说的是莫扎特的《魔笛》、韦伯的音乐剧系列。但是在我们的原创音乐剧创作过程中，普遍沿用导演中心制，或者制片人中心制，作曲家像是打工的，在创作中后期才会介入，而且还会面临不断被调整的命运。这是不对的。

陶辛：我们对于音乐剧这种形式的语言掌握不够，探索不够，却又急于表达、急于成功；了解太少，却期待太高。

我一直觉得，我们在原创音乐剧方面存在着过冷和过热。过冷，是指我们专业上的基础积累准备不足。我们出去学习音乐剧的留学生还不够多，主创班底好好学过音乐剧的还不多，在人才培养方面还没有建立起像电影学院训练导演编剧那样的机制。过热，是指大家看到国外音乐剧动辄上演几十场几百场，产生了一种对音乐剧产业的迷信，于是方方面面的资本涌进来。实际上音乐剧是一个风险很高的行业，只有那些最成功的作品才可以常演不衰并获得几十亿元的票房。

因此，从策略上说，发展原创音乐剧，除了解决创作本身的问题之外，应该要多鼓励民间资本民间组织的投入。音乐剧有很强的商业属性，用高投入换取高回报，只有纯粹采用商业化模式制作和管理，才会在每个环节都精耕细作来保证质量。我们现在有些地方恰恰是政府投入，不求回报，演个几场就拉倒，导致的是粗制滥造。

要鼓励小制作，因为小制作输得起。前面说过，音乐剧是高风险行业，即便是在伦敦西区，真正盈利的音乐剧也只占一成。而大手笔大制作一旦输掉，对投资方是很大的伤害。这几年上海的音乐剧领域出现了不少小戏，是好现象。

另外，一个艺术样式、艺术品种要兴盛，关键还是创作的人。所以不要光注重对戏的投入，还要对人的投入，而且要多给新人以机会。我们现在的问题就是，因为音乐剧是大投入，为了确保票房，找的都是大腕。问题是大腕在音乐剧领域绝大部分是新手，中国做过三部音乐剧以上的人扳着手指数得出。而这些大腕的学习能力相对来说是比较弱的。这是一个悖论。怎么样打破这个悖论？就是多给新人以机会。事实上，音乐剧原本就是相对青春的艺术样式。