看到前代的、海外的创作者们投入如此诚挚的情感来描述具有实感经验的城市，《欢乐颂》在今年9月续拍第二季时，会不会在城市环境的影像再现中投入足够多的人物情感？(资料图片)

杨俊蕾

按照斐德若的说法，苏格拉底一向不大肯走出雅典城，连“走到城墙外散散步也不曾有过”。对此苏格拉底颔首承认，因为“田园和林木教不了什么”，城市里的人民却能让好学的自己真正学到东西。

苏 格拉底之所以远乡土而重城市，原因不仅是古希腊的经济运行方式以航海和商业为主，更重要的是建筑在山上的雅典卫城能提供给他最重要的思想来源和最值得思考 的人生问题：如何让原本陌生而毫不相关的人群聚集在城市里，依凭哪种行为方式可以让最大多数的人实现他们的自由意志并获得最大可能的幸福感。

对的，真正让乡村与城市获得质的差别的分野正在于此。人与人之间因为远离了氏族社会的血亲关系而获得伦理意义上的第一重自由。继而是空间，摆脱了熟人社会桎梏的行为活动激发了人的主观意志，刺激并高度释放人的自我属性，由此构成殊异于乡土的行为方式和行事法则。

抓 住了这种行为的特点进行表现，才是真正地让城市显影于影像。然而国产影视界太多的制作在根本上忽略了城市行为的实质，只想依靠展现光鲜来换取广告商植入赞 助，只靠变化物像来吸引观看者购买山寨仿版，前有　《小时代》，前赴后继，现在又有热播剧　《欢乐颂》　加入，一起用虚假的繁华物像进行粗糙，乃至伪劣的 编织。而且好巧不巧，它们的落脚城市都选在上海———一个最适宜进行都市再造的背景选项，曾在无数文学、绘画、影视作品中出现的中国都市，而今在　《欢乐 颂》　中似乎无所不在却又没有丝毫实存感，只是一系列或昂贵高端或实惠价廉的衣衫秀的背景白板。

一个城市，特别是像 上海这样具有独特成长历程的都市，大都市，本身具有多重面向值得书写，但是其中的生动总是难以穷尽。就像阿根廷作家博尔赫斯对首都布宜诺斯艾利斯的满腹矛 盾，他出生、长大、又受难于斯的城市，在无数次感到一言难尽的痛苦后，创造出一个“阿莱夫”来描绘，“在阿莱夫中看到世界，在世界中再次看到阿莱夫”。对 于上海，张爱玲写　《封锁》　《半生缘》　《中国的日与夜》，透过纷繁扰攘的华丽物像，缜密的细节里实实在在读得出斯人与孤城的唇齿依存。还是上海，王安 忆写　《长恨歌》　《我爱比尔》，王琦瑶和阿三这两个美丽尤物尽管一在民国一在共和国，却有着沪上特有的风情气度，这种不无悲情的魅力既赋予她们燃烧爱情 的韶华传奇，又必然导致决绝失路的悲剧终了。

再看　《欢乐颂》，固然不能要求工业化制作的连续剧比肩茅盾文学奖的创作高度，但在看似炫目其实浮薄的影像间，缺失了两个最重要的叙事因素：城与人的情感联系，物与人的因果关系。这同样也是多部　《小时代》　一犯再犯、明知故犯、从不改正的毛病。

在 《欢乐颂》　中，人物不是因为事件而换装，却是为了秀出新一副衣衫look而调定场景。偌大一座都市容颜被缩微到几个极为平面化的概念空间，再加上为了克 制拍摄成本而重复取景导致的人物行为单一，城市的活动背景仿佛经过了人为压扁，只有人物立足的近景是可见的功能空间，稍一纵深就落入无意义指涉的虚无。就 像“小蚯蚓”常常乘坐上行电梯来到立交天桥上开始飙戏，机位多次同角度呈现只是一种逐渐让人物进入画面的常规方式。连续看就会发现，她的情感变化或者情绪 反应，和出现在哪一个城市景观之下并没有什么关系可言。最直接的证据就是下一个场景转换时直接硬切画面，画面与画面也不做意义关联。这一点甚至比不上以北 京为活动背景的电影　《滚蛋吧，肿瘤君》。熊顿和病友在深夜里飙车买醉，背倚天桥，放言“燥起来”。高悬的天桥以及桥下汹涌呼啸而过的陌生车流，恰当地比 拟出了绝症威胁下孤独无助的脆弱生命，以及这个生命在绝望时刻到来前对于都市繁华的留恋缱绻和心有不甘。

物和人的因 果关系向来更难把握，如果只是为了制造一场表面上装模作样的物像狂欢，就更容易暴露出不见世面的酸腐。《欢乐颂》在物的追求道路上用力过猛，尤其一到“白 富美”环节就要火力全开，富家女曲筱绡和海归金领安迪，不仅服装定在高价位，而且活动场所也截选高消费，担心观众看不出来环境真的够高档，就借助人物之口 再说一遍这个画面里的某某物“死贵死贵”……可惜，一心想要拍成都市时装剧的　《欢乐颂》　在这一点上既没学到美剧　《欲望都市》　的精髓，甚至没有 get到韩剧　《来自星星的你》　的技巧。剧情中安迪和曲筱绡前脚出高级签单的spa会所，后脚入代表高价的日本料理，一番对话先渲染消费如何贵贵贵，之 后在貌似聪明的对话中开始左挥右舞尖头筷子，彻底罔顾餐桌礼仪。如果二人的人设定位是丑角化的暴发户，仪表固然可以失态；哪怕是设定为千颂伊那样有几分 “中二”气质的“傻白甜”，行为失仪都不是问题，然而她们一个被叠加光环为高冷精英，一个被名牌堆塑为魅惑妖精，在因果不明的情况下突然暴露出与人设不甚 相符的粗陋，除了目不忍睹，还能怎样解释？　或许就像康德所说的，印第安酋长即便到了巴黎，也只会对小吃店兴趣最大。

论 及巨型都市的现代化，纽约首当其冲。塞林格在　《麦田守望者》　里让道尔顿夜返纽约，同时写到林林总总贵而精致的器物，用精工细笔描摹高档公寓、百老汇剧 场、刻着名字的真皮手提箱，等等。然而始终有一种绵延的真实情感维系着少年和巨型城市之间的关联，少年在言谈和行动中挂念着中央公园入冬后冰湖上的野鸭 群，回忆和想象着自然博物馆……这样的写作传达出关于特定都市的实感经验，中心是人的感受与情感，而不是物对人的占有。后者是　《小时代》所描绘的少年们 在物像迷城中缴械，一朝走进国际都市，进进出出的却只是奢侈品店，甚至在电影的追逐镜头中也毫不顾忌任何有迹可循的城市空间关系。

好 在我们的华文阅读中还有很多认真对待城池与人物的创作者，老舍在　《四世同堂》　里写尽“九城八条大街道，东单西四鼓楼前”，每一块区间的历史变故都在作 家的目光与足迹下完成。这个情感上的热度在海峡对岸也有另一番回响，同样写老北平，写相近的1937年，张北海的　《侠隐》仿佛一次航拍的街景重构，像拼 图一样接起“内城七个区，外城五个区”的完整街道图像。这样的城市描摹在同样旅居海外却常常眺望大陆的评论家王德威看来，犹如梦境再造一般，不仅是怀念， 更是在创造一个理想中的城市。

看到前代的、海外的创作者们投入如此诚挚的情感来描述具有实感经验的城市，《欢乐颂》 　在今年9月续拍第二季时，会不会在城市环境的影像再现中投入足够多的人物情感？　会不会从繁冗的物像堆叠中解救被挤压到僵化的人物？　会不会停止让人物 只做行走的衣架？　或者说，即便还是衣架，至少也要体现衣物与人物之间的因果关系。就像《欲望都市》　萨曼莎身上的皮草大衣，多么奢华靓丽都无关紧要，重 要的是被动物保护主义者们迎头泼上红油漆后，萨曼莎情不自禁地由衷感叹：这是只有在纽约才会遇到的、糟糕透顶的、兴奋!

(作者为复旦大学文艺理论教授)本文获新世纪优秀人才支持计划“曙光学者”13ZS003市教育委员会科研　(创新)　项目资助