十年前，音乐剧《歌剧魅影》在上海大剧院上演近百场，一票难求。十年后，此剧再度登陆上海(文化广场)，连演60场，盛况依旧。这部被称为“史上最成功的音乐舞台剧”，自1986年首演以来赢得奖项无数，不论演出场次(仅伦敦西区已超过一万场)，还是票房收入(据称已近六十亿美元)，都已创造了神话。令人惊讶的是，这一神话仍在继续——此剧不仅在伦敦西区和纽约百老汇持续卖座，而且也在全球一百五十余个城市上演，现场观众已超过一亿三千万人次(据“维基百科”)。而此次它在亚洲巡演的成功再次证明，《魅影》的魅力，在近三十年之后依然不减当年。

　　《魅影》之魅，究竟何在?作为音乐剧的“四大”名剧之一(其他“三大”据称分别是《猫》、《西贡小姐》和《悲惨世界》)，它是否挟这般似无以抵抗的魅力和令人目眩的成功，便抵达了音乐戏剧乃至艺术的“伟大”?

　　不妨先回过头看看它的内部构成。《魅影》讲述了一个貌似真实但全然虚构的三角恋故事，走的是明确无误的“通俗”路线——它以世界著名的巴黎大歌剧院为背景，以剧烈而惊悚的曲折情节牢牢吸引观众的眼球。进而，它以音乐为通道，渗入浪漫、抒情、激奋、反讽、戏仿、调侃等多样元素，从而极大地增强了它的品质和吸引力。一个身世不明、面容丑怪、心灵扭曲的歌剧院“幽灵”，因暗恋名不见经传的年轻女伶克丽丝汀，不仅施魔法让她获得音乐绝技，还以暴力和死亡要挟歌剧院的管理层，要让克丽丝汀出演主角，获取功名。克丽丝汀的男友劳尔奋不顾身抢夺恋人，终不敌“幽灵”的魔爪而身陷囹圄。千钧一发之际，“幽灵”突然良心发现，人性复归，他成全了克丽丝汀和劳尔——所谓“有情人终成眷属”，让观众在剧终时长舒一口气。

　　英国作曲家安德鲁·劳伊德·韦伯当初对《魅影》感兴趣，显然是聪明地相中了这个故事中的通俗性戏剧与音乐潜能。这个故事取材自法国一个并不知名的小作家勒鲁的同名小说，在20世纪中曾被多次改编为电影和舞台剧。很容易看出，最能吸引一般观众的通俗艺术要素在此剧中悉数出现——例如一波三折的感情故事：克丽丝汀虽然深爱劳尔，但她本能又受到“幽灵”的吸引，更别提她的歌唱才艺的突飞猛进全仗“幽灵”的指点启发甚至“魔法附体”;再如惊悚恐怖的剧情展开：“幽灵”在歌剧院中神秘徘徊，神不知鬼不觉，但他的恐怖声音和暴力魔法总是让人心惊肉跳;又如贯穿全剧的“搞笑”喜剧色彩：歌剧院中那位身材肥胖但心气高傲的“头牌女伶”，“幽灵”对她的自负和愚蠢进行百般捉弄，屡屡得手，常常引得观众忍俊不禁;还有“幽灵”天生的丑陋面容所带来的阴暗心态，与之相配的歌剧院地下暗湖的幽暗场景，以及各类骇人眼目的奇色景观……

　　当然，居于这些通俗艺术要素中心的是此剧的音乐开发。韦伯是剧院效果的高手，他深知普罗大众要看什么，要听什么，并竭尽其能为他们提供所需。音乐剧中的音乐，第一要义即是悦耳动听。韦伯在这方面的才能已得到公认，他在自己几乎每一部重要的音乐剧中都会给世人留下极为“勾人”而易于流传的唱段曲调。(虽然，韦伯常常基于意大利作曲家普契尼式的那种时而缠绵、时而亢奋的旋律韵味和走势，也招来不少指责和非议——他甚至曾有陷入“抄袭”丑闻的尴尬)。《魅影》多处体现了这种韦伯式悦耳旋律的特有魅力，无论是“幽灵”的独唱“夜之音乐”(Musicof the Night)，还是克丽丝汀与劳尔的二重唱“我所期盼”(AllIAsk of You)，或蜿蜒流转，或激情四射，有时甚至接近歇斯底里，它们现均已成为某种音响的符号：一旦响起，不但让人立即想起《魅影》，想起安德鲁·韦伯，也让人立即识别——这就是“音乐剧”，不是歌剧，也不是其他种类的音乐戏剧!

　　说到歌剧，《魅影》在音乐上的一个巨大优势恰是它的“歌剧性”——这是顺理成章，因其故事的安置和情节的展开均在歌剧院中。因而，观众在此剧中听到诸多歌剧中的常用“程式”，这不仅非常切题，也提升了此剧在音乐上的质量与分量。一个带有强烈“歌剧性”的元素应特别强调——重唱。这是一种能够立体展现情节动作和人物性格、同时又可以体现音乐复杂性魅力的歌剧音乐样式，多人参与，同时歌唱，各行其是，但又彼此协同。《魅影》中有多首重唱曲，而最有代表性的重唱是第一幕出现、第二幕再次出现(根据剧情有相当变动)的八重唱——“字条”(Notes)：众人接到“幽灵”的书面提醒字条，指示他们要如何安排角色，如何排戏。他们惊恐、争吵、对骂、打闹，又突然在“幽灵”的声音笼罩下不知所措。韦伯以高度的专业技巧对八个完全不同、相互矛盾的人物的心理、口吻和作态做了惟妙惟肖、妙趣横生的音乐刻画，这是一个堪与历史上卓越的意大利喜歌剧相媲美的逗趣片段。

　　然而，韦伯在《魅影》中聪明而有效的喜剧手法不仅体现在个别人物和唱段的处理上，而且更明显地体现于此剧中常被人提及的“戏中戏”结构。《魅影》的故事中有排演三部不同的歌剧的情节设计。韦伯敏锐地抓住机会，充分施展了自己用音乐来进行“戏仿”(parody)的喜剧才能。所谓戏仿，是通过歪曲的模仿，对另一种艺术风格和样式进行嘲弄、贬低和讽刺，从而达到“哈哈镜”般的效应。被模仿的原来风格和样式依稀存在，但模仿有意不到位，于是就成为“搞笑”和逗乐。《魅影》“戏中戏”结构中所涉及的三部歌剧分别属于正歌剧、喜歌剧和现代音乐三种不同的形式-风格范畴。韦伯用夸张的音乐“噱头”，讽刺了正歌剧的僵化荒谬，喜歌剧的低俗无聊，以及现代派“无调性”音乐的做作丑陋——当然，也连带调侃了这些饰演戏中戏角色的人物众生相。这些戏仿其实是锋利的批评，是用音乐(而不是用语言)对音乐和人物进行点评，其真实的剧场效果不仅好笑而且好玩。

　　看来，《魅影》确有魅力。它将大众的通俗审美口味与卓越的专业手法融于一炉。尤其值得称道的是它将哥特小说式的惊悚气氛、肝肠寸断的爱情故事、准浪漫主义的旋律抒发、反讽的音乐戏仿、逗趣的喜剧要素这些全然不同的戏剧-音乐范畴统合为一个结构匀称的整体。当然，《魅影》并没有在严肃的意义上触及顶真的人性命题——作为通俗性的大众艺术品，它的本意也从不在此。它或许是最好意义上的艺术性娱乐，类似电影中的“好莱坞大片”——或者说，应该比“好莱坞大片”有更持久的魅力，由于韦伯手下那些有效而有趣的音乐——而好的音乐往往是百听不厌的。就此而论，询问《魅影》是否“伟大”，那是没有问到点子上。它针对普通大众的审美取向施展魅力，好看、好听，还好笑，足矣。

　　文/杨燕迪　2014年2月24日写毕于书乐斋病床上