德语音乐剧《莫扎特》倾向于“共时性”——以莫扎特为中心，通过与不同人的互动，形成一个生命运动的空间结构。(上汽·上海文化广场供图)

陶辛

两年前讲述茜茜公主坎坷一生的音乐剧《伊丽莎白》余响尚在耳畔，米歇尔·昆策和希尔维斯特·里维又一次来到上海。仍是一部历史剧，这次的主人公是更加大名鼎鼎的莫扎特。

虽是历史题材，但两部戏却又都有“揭秘”和“戏说”的性质。《伊丽莎白》用女主与“死神”的终生纠缠来解释历史上的那个莫名凶手的行凶动机，除此以外的史实倒还大体实在。而在《莫扎特》里，学历史出身的昆策爷爷这次似乎并未打算用音乐剧来为历史上的那位作曲家立传，所以剧情细节与真人生平相差甚远，史料的运用也很随意。里维爷爷在作曲时也非常明智地放弃了把莫扎特音乐通俗化的处理———尽管这原本可以获得更大的市场号召力。

历史上的莫扎特是神童是旷世奇才，以至于有人说“贝多芬的某些作品似天籁，而莫扎特的音乐直接就来自天堂”，可谓是古往今来天才的总代言。主创者在这部音乐剧里要展现的，正是这样一个天才的生存状态。

《伊丽莎白》和《莫扎特》都有序幕，戏剧的主体都是倒叙。只是，《伊丽莎白》是“历时性”叙述———主体部分的时序不能颠倒，剧情发展有明确的阶段性；而《莫扎特》更倾向于“共时性”———以莫扎特为中心，通过与不同人的互动纠结，来形成一个生命运动的空间结构。

在这个结构中，最外层的是两个相反的力，以男爵夫人为代表的积极向上的力，以韦伯夫人为代表的破坏力。这两股力量拉宽了莫扎特的生活空间，但其作用似乎相互抵消，并没有对他的生命轨迹产生本质性的影响。此外，剧中的吃瓜群众———萨尔茨堡的市民和维也纳的贵族，尽管都有着明确的性格和态度，其作用也只是为主人公的活动提供更为鲜活的背景而已。

结构的第二层，是父亲　(母亲和姐姐也附属于此)　和妻子。这一对因素也是相反的：父亲的呵护能让他最大限度发挥出天才，同时也压抑了他的凡人本能；妻子给了他世俗凡人的温暖和爱情，同时分散他的创作精力。在剧中，莫扎特接受着同时也抵抗着这两股力量，并且都以伤害而告终———深爱着他的父亲，至死都没有原谅他的出走；为爱他而不惜与自己母亲对抗的妻子，终因被他忽略而弃他出走。父亲的不理解让莫扎特万分痛苦，而他对妻子的伤害的后果，则一直延续到了他死后———序幕中，妻子对自己死去多年的丈夫仍然冷漠如路人。尽管这两个角色的形象与史实完全不符，却是　《莫扎特》　戏剧张力的重要来源。

真正与莫扎特形成正面对峙的，是科洛雷多———既是宗教首领　(大主教)也是行政长官(亲王)，既是开明的启蒙主义者，又是顽固的封建领主。他能认识到乃至折服于莫扎特的天才，但不能容忍天才对现有社会体制的冲撞。与此相对的是，莫扎特愿意用自己的音乐为他效劳，却不能容忍他对自己的轻慢。这种对峙并没有因为莫扎特的出走而终结，反而因分离而愈演愈烈并持续纠结到剧终。我们甚至可以将序幕中的那个前来寻墓挖坟的医生看成是科洛雷多的纠结的延续———这个仅在序幕中露面的角色正是为此而存在的。

只是，天才最大的纠结，不是来自外界，而是来自其自身。为此，编创者设计了一个“瓷娃娃”———小阿玛德。这个带着假发，穿着特蕾莎皇后赏赐的红色礼服的小瓷人既是莫扎特的童年，也是他天才和灵感的化身，与成年后的莫扎特如影随形，是冤家也是朋友。这既是他赖以生存的依靠，也是他竭力摆脱的束缚。最终，莫扎特被小阿玛德榨干耗尽而亡。

天才，是神的赐福，还是神的诅咒？天才莫扎特在他短暂的一生中，没有停步没有退缩，一路不停寻找不停挣扎，咬牙忍受各种折磨，直至生命终结。

这部戏，讲的不是“莫扎特”，而是“莫扎特神话”，以及这神话的背面。吾等凡人固然无需背负莫扎特那等天才的负担和纠结，但在各自的“小目标”里，也需要一些勇气和悲壮。这也许就是　《莫扎特》的意义吧。

昆策和里维这对德语音乐剧的黄金拍档并不是正宗德国人。昆策出生于布拉格(当年的波西米亚公国)、里维是匈牙利人———都算是19世纪的“奥匈帝国”的子民，也都带有强烈的吉普赛的精神气质，喜欢四处闯荡。里维曾长年居住在美国好莱坞，昆策也与英美乐坛联系密切。两人合作的歌曲曾获格莱美奖。

与美、英乃至法国相比，德语音乐剧应该算是国际音乐剧舞台上的后起之秀。其后发优势，一是基于德奥文化中深厚的戏剧艺术传统(扳下手指：莱辛、歌德、席勒、莱因哈特、布莱希特……)，二是缘于昆策在开始自己的音乐剧创作之前，曾大量引进美、英、法各国的音乐剧经典剧目并进行相应的翻译改编。《伊丽莎白》的结构方式，与英国音乐剧《艾薇塔》和法国音乐剧《巴黎圣母院》之间的联系是显而易见的，但这并没有妨碍到昆策-里维所特有的“戏剧音乐剧”风格样式的呈现。

除了继续保持“戏剧音乐剧”那种较为灵动的舞台叙述方式外，《莫扎特》在音乐上有着更强的穿越感。韦伯一家人的忸怩作态，席卡内德的摇摆爵士歌舞，莫扎特羞辱公爵时的那段抱着吉他唱的粗口摇滚，都有着很好的舞台娱乐效果。父亲的悲叹，科洛雷多的天问，还有父亲死后莫扎特跪在教堂伴着管风琴的悲苦吟咏，都呈现出强烈的情感张力。

另一方面，对哲理问题的刻意探讨以及与之相适应的“共时性”结构，使得《莫扎特》具备了某种程度的“概念音乐剧”特质。这就需要我们在观赏时保持一定程度的理性解读力，而非全然的移情沉浸———布莱希特的“间离”戏剧观，也是德奥思辨传统的体现。这部历史题材的德语音乐剧，具备这样的特质，也是不足为奇的。

(作者系上海音乐学院教授)

他的传奇，至今在全球盛装上演

■本报见习记者　姜方

即便生活波澜不惊，人们也总能从舞台编织的幻境中，寻觅与英雄梦想的共鸣。莫扎特这样一个天赋异禀而又为才华所累，最终早早谢世，却让音乐于世间恢弘交响了数百年的天才，毋庸置疑地成为极其适合用音乐剧展现的题材。今年12月至明年1月，经典德语版音乐剧　《莫扎特》　将在上汽·上海文化广场连续上演40场。事实上，法国也有一出以莫扎特为主角的音乐剧，和德奥版在风格上迥异，它的名字更加直白———《摇滚莫扎特》。

如果说德语版《莫扎特》具备德奥文化深厚的戏剧传统，用带有浓郁思辨色彩的剧情和余韵悠长的台词，叩响了人们灵魂深处的最强音，那么法语版的《摇滚莫扎特》俨然是首“华丽摇滚诗”，自由、奔放、热烈，以法兰西精神铸就了一场瑰丽奇幻的梦境。以男主角形象气质来说，德语版上海场的A角乌多容貌清秀、身材颀长，一头飘逸的金发给人以《泰坦尼克号》里杰克的错觉；B角托马斯双眸含情、声音浑厚，每句高音都能像低音般坚实有力。一身白色衣衫的亮相，让莫扎特多了份“王子范儿”。“如何摆脱你的影子，如何对命运说不，如何能突破这躯壳，如何重塑新的自我……”如诗的歌词随音乐激荡而出，引出对人生和命运的反思。

反观法语版《摇滚莫扎特》，莫扎特扮演者、意大利演员米开朗琪罗的出场方式就极其不同：时髦的亚麻色碎发、乌黑的全包眼线、闪闪发光的红色外衣，几乎是满场乱飞着蹦上了舞台，还把身边的女舞者们挨个儿亲吻了遍，狂野不羁的模样凌乱了观众，“人来疯”般迷住了全场。那种无所畏惧的少年心气，是动漫迷口中的“中二病”，可星火般的莽撞，倒也属于天才的某个剪影。

莫扎特的众多音乐如春天般充满活力与愉悦，法语版莫扎特相比德语版，从人物到舞美，更强调他那如夏花般绚烂，也如昙花般短暂的悲喜人生，于是将使人目瞪口呆的华丽元素全搬上了舞台，并且一言不合就开始跳舞。这舞并非“群魔乱舞”，而是“神的孩子都在跳舞”。尤其是莫扎特在巴黎遭遇母亲去世后那个夜晚做梦的场景，红色幕布与炽热光线营造出光怪陆离的景象，奇装异服的舞者们互相拥抱，抵死缠绵，或者奋力推开彼此，跳出诡异的步伐。对人生产生怀疑的莫扎特瘫坐在舞台一角，看似支离破碎的蒙太奇画面，完成了他心底荒诞无力感的着陆。莫扎特在21世纪的舞台上，与超现实主义完成了一次亲密接触。

理性与感性，或许可以概括德法两版《莫扎特》的最大不同。“法国的音乐剧对故事的交代不像德奥音乐剧那样明确，起承转合间的留白需要观众自己去填补，整体非常感性，《巴黎圣母院》《罗密欧与朱丽叶》莫不如此；德奥的音乐剧结构清楚、逻辑明晰，剧情扎实又富有张力，甚至带有歌剧的特点。”在上海文化广场副总经理费元

洪看来，莫扎特作为德奥音乐体系的代表人物，德语版音乐剧对于他的呈现相对来说更加原汁原味。

以往中国观众最耳熟能详的往往是百老汇的音乐剧，而它们是在美国多元文化下产生的，具有娱乐性强、充满乐天派情感、适合全家观赏等特点。某种程度上而言，在思想深度和复杂性上，可能欧洲同类作品更胜一筹。狄德罗说：“人是一种力量与软弱、光明与盲目、渺小与伟大的复合物。”莫扎特亦是如此。他具有上苍所给予的无限天赋，同时有生而为人的软弱、盲目与渺小。作为音乐天才，当莫扎特燃烧着自己的生命之火，谱写出灿烂夺目的美妙乐章的同时，一路挣扎寻觅的过程中，自私、残忍、固执己见的部分并非没有。德语版的精彩恰恰在于没有将简单的对错赋予任何一个角色。难怪有行家认为，德奥、英法等具有悠久历史文化国家出品的音乐剧，也许更容易与中国观众心灵相通。

以莫扎特为主角的音乐剧还有日韩等版本，他就像一座谜样森林，各个国家根据自己的性格与特点，对其“祛魅”。而无论形式如何改变，一个卓越天才对艺术与自由的不懈追求，将永远是人们庸常生活中的灵魂之光、精神力量。所以，关于莫扎特的各种悲喜剧，至今在世界各地盛装上演。