从小说到电影，《82年生的金智英》掀起的风暴已无需赘述。对东亚女性“受规训的一生”的讨论如星火燎原，蔓延了社交网络，《金智英》不是掀起这个议题的起点，更不会是终点，但她给这个烫手话题添了一捆柴，让女性愤怒的烈火烧得更旺，这是毫无疑问的。

围绕《金智英》这个作品的讨论，则足够耐人寻味，小说出版时，电影公映时，一直存在着一个顽固的“理（性）中（立）客（观）”的声音，认为原作小说的文本太差，够不上文学的级别，“一个在网络空间讨论的话题，犯得上写成一本书么？”

这种观念的存在，恰恰验证了《金智英》呈现的内容：女性要面对的“偏见”不是来自特定的一个人、一件事、一个家庭或工作场所，而是宛如空气一般，针对女性的检视无处不在，哪怕是“讲述”这种行为本身，都要被挑刺“技术不行，修辞太差”。捍卫《金智英》的读者会说：书里的内容能够被写下来，已经够艰难了！这是实话，但这种辩护仍然是露怯的。

放眼世界范围，这些年女性写作的成果能让男性同行和读者颤抖：波兰作家托卡尔丘克被授予诺贝尔文学奖；

布克奖50周年大选，读者的票数集中给了英国作家莱夫利的《月亮虎》；

阿特伍德的《证言》和埃瓦里斯托的《女孩、女人及其它》分享了2019年的布克奖。

也许，赵南柱和《金智英》无法成为上述列举对象的同类项，因为按照约定俗成的评判度量衡，《金智英》里欠缺复杂的技巧和完善的修辞。然而，《金智英》的“简陋”和“笨拙”引发了关于叙述、关于写作的一个核心命题：文学的呈现，存在着“唯一合法的标准”么？世界不断变化，“文学”的操作方式和评价体系怎么可能维持一种虚无的“永恒”呢？对《金智英》的讨论，存在着凌驾于性别争议之上的“绝对文学标准”么？或者说，对这样一部小说的讨论，怎么可能不基于性别议题呢？

托卡尔丘克在领奖时的演说中提出一个重要的观点：叙事是权利，更是权力，如何叙述这个世界具有重大的意义，这个时代的人们面临的重大问题在于，陈旧的叙述既不能呈现现实，也无法想象未来。如果把赵南柱的写作、《房思琪的初恋乐园》出版仅两个月后选择自杀的林奕含的痛苦命运，以及托卡尔丘克的演讲并置，一幅清晰的关于“写作”的图景会浮现。

对比《金智英》遭遇的专业挑刺，《房思琪》在专业层面是被一面倒叫好的，林奕含在写作的起点上，已经是一个成熟的写作者，哪怕是掌握着评论话语权的男性权威都无法否认，《房思琪》呈现了现有文学评价标准下的完善优雅的技巧，它在修辞层面难以挑剔。

可是，“完美的天才少女”林奕含在去世前8天接受的访谈中，说了什么呢？在那次内容苦涩到让人不忍心看下去的对话中，林奕含问观众、问同行、也问她自己：艺术是不是巧言令色？身为写作者，艺术的欲望是什么？林奕含的绝望在于，她知道自己是被规训的，规训过程中的丑陋和暴力严重地伤害了她，然而当她把创伤体验写下时，她意识到她的叙述方式、她对审美的自觉，竟然都来自那套规训方式，她无法从中挣脱。当她把丑恶的、痛苦的经验转换成美的修辞，一种“被修辞所包围的屈辱”压垮了她，便是小说中怡婷的那句心里话：文学辜负了她们。

文学从语境中来，语言和思维不是抽象的、脱离世界的，男性中心、男权意志决定的修辞游戏规则，怎么能够适用于表达在这个结构中受害者和弱者的声音呢？托卡尔丘克在《温柔的叙述者》这则演讲中，反复地探讨着：有没有故事可以超越沉默寡言的自我监狱，去揭示更广阔的世界，有没有故事能从远离中心的角度看待问题？她说：“一个新的叙述者，不是语法结构的搭建者，而是能够囊括每个角色的视角，有能力跨越每个角色的视野，看得更广，忘却时间的概念。”

林奕含本不该为《房思琪》的“工笔”感到羞耻和自责，她没有错，她是受害者而不是加害人。赵南柱在《金智英》中的“不工”也不该成为被贬低的理由，这种白话式白描式的写作，构成了一种质朴的反抗。《金智英》这个文本让文学从美学的斗兽场回归了它的“交流生命经验”的使命。作者诚实地讲述着故事，赋予微小的碎片以存在感，这些碎片映照了女性的经验、生存境况和记忆，在简朴的讲述中，文学找回了它的寓言属性——在嘈杂的世界中，金智英的声音找回了她的轮廓，她既是一个生活在特定时代和环境中的人，但她的形象也超越了具体的物质背景和细节，成为“无处不在的普通人”。

《安徒生童话》里有一个故事，一个被扔到垃圾桶里的茶壶讲述它遭遇的残酷经历，继它之后，别的被抛弃之物也逐个开口，这些“废弃品”的默默无闻的讲述，最终汇成奔涌的史诗。《金智英》的价值就在于，她尝试着进入了这个“茶壶的世界”。

作者：柳青
编辑：柳青
责任编辑：邵岭

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