徐正濂

任政先生曾经是中国最有名的书法家，甚至可以不加后缀“之一”，在上世纪七十年代的时候，可以说是家喻户晓。那时候上海大世界更名为“上海青年宫”，要写一块招牌，虽然当时并无润笔，但因为书法家们被多年冷落，技痒已久，尝试一写的人不少。最后上海当时的领导——后来叫“四人帮的余党”——选择了任政先生的手笔，据说他们觉得任政书法比较通俗，“工农兵”能够接受。任政先生因此而出名，求书者接踵而至，之后数年，真可以称“户限为穿”。

后来渐渐地任先生书法不那么红了。我觉得可能的原因是：拨乱反正以后，知识受到了重视，书法接上了古代流传下来、“文革”中中断的意绪，大家觉得书法家首先应该是文化人，而任先生作为邮电局的职员，与大家心目中的大书法家如沈尹默、白蕉、潘伯鹰、王蘧常等等在学问上有差距。虽然当代红火的书法家也许未必都有学问，但他们多顶着教授、博导、院长、某级美术师的象征学问的桂冠，有一种文化身份。任先生缺乏这种文化身份就吃亏了。不独任先生，还有写一手好字的赵冷月先生，我觉得也是因为没有文化身份而没有得到应有的评价。

文化身份对于书法家的作用颇巨，内可以高其识、壮其气；外可以美其名、饰其身。没有附加的文化身份，书法上技巧一纯熟，我们会称其为写字匠；而有了附加的文化身份，其实字倒是写得真匠气，我们却称其为“学者字”。古往今来的书法家我们见多了，有着眼于文化之内修作用的，也有关注于文化之外饰功能的，多少于文化上都有所得。

这些都无可非议，我觉得可以多说一句的是：文化作用于书法，首先要存在一定的书法专业基础。有这样的基础，文化的辅佐才如虎添翼，才真正有用。如果没有专业基础，作者对书法本体了解不够，则文化程度越高，非唯无益，还可能有害。盖学问深者自信也强，本来了解不多，却认为书法就是如此，则往往悖谬了。

尝读到大学问家钱锺书先生称宋宰相王安石书法“点画弱而结构懈”（《朱熹与文艺》，《钱锺书论学文选》第五卷），初深信之，及至在上海博物馆看到王安石手札时，才觉得其虽不能与苏、黄、米、蔡颉颃，但还不至于差到那地步。如果要比较，倒是钱锺书先生自己的书法更“点画弱而结构懈”一些。

又如现代文学史上的重要人物、经典新诗《红烛》的作者闻一多先生，管继平兄在《上海书协通讯》的“文人书法”专栏中曾有介绍。继平兄不是不懂书法的人，我明白他的难处，要介绍人家，不得不说其“似乎最擅篆书”——而“似乎”之用也真是春秋笔法。

其实以专业的标准衡量，闻先生的篆书并不高明，他不明白书法的“线条”内涵，只是依样画形而已。不必拿真正的篆书大家如吴昌硕、黄宾虹等等来比较，便现今全国书法展览上的作者，就可以“甩他好几条马路”！至于闻先生之“不可不提的篆刻”，虽有当时西南联大的群儒梅贻琦、冯友兰、朱自清、潘光旦、熊庆来、沈从文等等共订润例，隆重推出，但就实际作品来看，便明白不知荒唐到哪里去了！也不必拿石开、王镛、韩天衡、刘一闻等等当代大家来观照，不才如我，也敢说比他好过几分呢。

闻先生是著名的有骨气、有血性的正直文人，他实在于篆刻不甚明白，他要真明白，是不敢于写信和朋友说“……最近三分之二收入，端赖此道”的。文化之用，可谓大矣；文化之误，也可谓烈矣。