迈克·尼克尔斯凭《毕业生》赢得奥斯卡最佳导演奖，该片于1967年12月首映，并在1968年拿下全美年度票房冠军。

■文汇报记者 柳青

迈克·尼克尔斯上周去世。这个名字在百老汇如雷贯耳，而此地观众或许对《毕业生》和达斯汀·霍夫曼更熟悉。《毕业生》之于好莱坞的冲击力，不亚于海报上那条丝袜半褪的妇人腿。尼克尔斯为此获得一尊奥斯卡最佳导演奖，他从剧院到影院的一次跨界，拉开一场好莱坞的文艺复兴运动。

尼克尔斯拍片不多，以他83岁的高寿，在电影界算是低产，因为他的工作重心始终在剧场。近年广为人知的几部电影，比如《天使在美国》和《偷心》，都是剧场里的经典。并不能断言他拍电影是玩票，其实，他以百老汇最受瞩目的导演身份拍了《毕业生》，是时势使然，时也命也。

在好莱坞的系统里，艺术从来是一个劫后余生的偶然，是经济目标之外的余数。特吕弗这样评价过当时的法国电影：“一部影片获得某种成就时，它变成一个社会学事件，质量问题成为次要。”在好莱坞，电影的社会学意义和电影本体的质量更是彻底颠倒的，好莱坞始终如一地需要事件，而非艺术。市场经营和滋养的大片严重地围剿着电影工作者和评论工作者所期待的文艺复兴的希望。

直到上世纪60年代，家用电视的普及和发达一目了然地冲击了大片厂和电影院的生意，却意外地解放了电影。在60年代末，制片商鼓足勇气面对严峻的现实：没有被电视机绊住，仍然会去电影院的，是一批年轻的，具有自由主义思想、经济也相对富裕的观众，他们期待严肃、深奥又特殊的电影产品。这批观众当然让好莱坞不安，因为他们缺少娱乐工业要求的性质，这个群体既不成规模，也缺乏同一性，面对这个“亚文化”的特殊群体，常规的标注化产品不管用。

在这样的背景下，灵活性和实验性进入好莱坞电影制造的工坊，前进的动力来自当时的政治、民权和文化运动，而且有相当数量的独立制片、独立导演进入到行业中，已经在剧场中确立地位和声名的尼克尔斯，在这样的背景下拍出成为一时之话题的《毕业生》。

《毕业生》的首映是1967年12月，那年最火的电影是《雌雄大盗》，后者在评论界和文化老朽中掀起轩然大波，被口诛笔伐，但它的票房如爆发的火山，余震持续大半年之久，于是在它上映整整六个月后，《时代》杂志不得不“顺应潮流”地给它一个封面故事。

而在这年底上映的《毕业生》，真正发力要到第二年，在1968年，它的成就大于前一年的《雌雄大盗》，并且成为当年的票房冠军。《毕业生》真正的意义，不在于它的单片票房成绩有多骄人，它重新定义了“卖座巨型片”的内涵并赋予其新的面目。紧随它之后，出现了库布里克的《2001：太空漫游》，一部后来被奉上神坛的电影；出现了施莱辛格的《午夜牛郎》，这是第一部拿下奥斯卡最佳影片的X级电影；出现了霍珀的《逍遥骑士》和阿尔特曼的《陆军野战医院》。这些电影任何一部拿出来都掷地有声，而它们在1968-1970年的两三年间，一个接一个地上映了。

在《叙事电影的历史》这本书里，作者写道：“1968年和1969年，是内战以来美国历史最黑暗的时期，却出现了自40年代以来最具独创性的美国电影。”尼克尔斯进入的电影界，恰是电影创作者能享受到一定程度的自由和灵活性的短暂黄金时代，反映到银幕上，是一些最具创新精神和极端反传统的作品。

1970年，尼克尔斯的《第22条军规》和阿尔特曼的《陆军野战医院》先后上映，两部都是雄心勃勃且极其真诚的电影，但这时，它们已经被淹没在一大波“青年电影”的大浪里。这就是讽刺的地方，当好莱坞的大制片厂看清青年市场巨大的购买力并有针对性地制造标准化产品后，最初投身电影创造力实验的电影人们，这些文艺复兴的推手们，却不能幸免于放逐的厄运了。霍珀停止了拍片，很多年后才回到好莱坞。很多人像他一样，长久地离开了，以全部生存智慧存留下来的只有库布里克和阿尔特曼。至于尼克尔斯，他回到了剧场。

不管这个名字对于今天的观众来说是何其“小众”，迈克·尼克尔斯在60年代是当仁不让的好莱坞主流导演，回顾和他同辈同代的创作者——阿瑟·佩恩、库布里克、阿尔特曼、罗伯特·怀斯（《音乐之声》、《西城故事》），他们看起来不像是明确的“一代”，更像是两代之间过渡的一组创作者，他们守住要塞，等待更年轻也更强悍的援军，等待新好莱坞时代的真正拉开。

当福特、希区柯克、霍克斯、明奈利等经典好莱坞时代的老导演们结束事业以后，整个60年代到1970年，好莱坞在拼命寻找新的支撑方向，尼克尔斯的出现，是转折时期一闪而过的灵光。“当这一代的电影学生迈出大学校门，将不再会有我们现在所了解的好莱坞。”科波拉的这句话像男巫的预言，果然，当来自B级电影院的逍遥叛逆者和电影学校的科班学生涌入这个行业以后，旧好莱坞终结了，而尼克尔斯作为过渡者的使命，也完成了。