国家级非物质文化遗产（京剧）项目代表性传承人、著名戏剧家、上海京剧院国家一级导演马科，2023年1月14日晚上11时05分，在上海第六人民医院逝世，享年93岁。

马科1930年出生于河北深县，12岁进入夏声戏校科班学习京剧表演，主工武生，得刘仲秋、郭建英、钱宝森、李盛斌等名家指点。1949年随校编入中国人民解放军第三野战军文工团，后并入华东实验京剧团、上海京剧院。1954年，马科被周信芳大师钦点，担任《文天祥》的导演，开始展露才华。1955年，马科进入上海戏剧学院导演系进修，以优异的成绩毕业，回到上海京剧院担任导演工作。马科系统地学习了斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论，善于把中国传统戏曲表演理念与西方演剧体系相结合，兼收其他剧种的长处，又不失中国戏曲本色，形成独特的导演艺术风格。

马科为京剧艺术的繁荣发展，为新中国的文艺事业作出了杰出贡献，是上世纪中国戏剧舞台上最具代表性的导演之一，创作生涯横跨二十余个剧种，八十余部作品，成就卓著，影响广泛。他的代表作新编历史京剧《曹操与杨修》充分运用导演艺术深刻地揭示了文本的内涵，在外化人物的心理及发展过程等方面显得独特、精到，被誉“京剧发展史上里程碑式的作品”，该剧享誉海内外。

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中国戏曲传承进步需更多马科

（2015.4.1刊载于文汇报）

邵岭

有专家称，“马科是中国戏曲导演界的奇才。”然而奇才的出现靠机缘，而戏曲的传承发展，却不能坐等下一个奇才的出现。尤其是在优秀戏曲导演越来越稀缺的今天，如何有意识地培养更多马科式的人物，能够在传统戏曲和现代观众的审美之间搭建桥梁，这也许是在马科获奖之后留给戏曲界的紧要课题。

一部《曹操与杨修》，让他站上了当代戏曲舞台的巅峰。除此之外，70余年的舞台导演生涯里，他的名字还和京剧《海瑞上疏》《海港》《盘丝洞》《赵一曼》《红色风暴》，越剧《西园记》，粤剧《潮涨潮落》及黄梅戏《红楼梦》等80多部戏曲作品联系在一起。在因病淡出舞台13年后，上海京剧院国家一级导演马科昨晚获颁第25届上海白玉兰戏剧表演艺术奖特殊贡献奖。

“实至名归”——业内人士这样评价他此番获奖，昨晚颁奖典礼上观众齐声呼喊他的名字，也证明了这一点。他善于把中国戏曲传统和西洋表演体系相融合，连通传统戏曲和当下观众的审美需求，这在戏曲导演越来越难得的今天，特别具有启示意义。有专家说，戏曲艺术的传承与进步发展，需要更多马科式的人物。

著名戏曲导演马科（左）获白玉兰戏剧表演艺术奖特殊贡献奖（摄影：叶辰亮）

在赶回上海的火车上，他写下了《曹操与杨修》的导演计划

马科是京剧武生出身。20多岁的时候，他被时任上海京剧院院长的艺术大师周信芳看中，送到苏联专家在上海戏剧学院开办的导演班，全面学习斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论。学成之后回到上海京剧院，正式成为一名戏曲导演。

很少有人知道，马科执导《曹操与杨修》是一个偶然。曾经担任上海京剧院院长的黎中城说，当初选定的是另外一位知名导演，没想到那位导演临行前家中出现变故。当时马科在外地排戏，接到京剧院的召唤，坐着火车赶回上海，途中开始写导演计划，到下车时已经写了厚厚一本。甚至连“曹操”一些重要唱段，都是马科写的。

然而在很多人看来，马科最终能凭借《曹操与杨修》一炮而红，却是一种必然，是马科多年积累的爆发。上海戏剧学院教授荣广润说，深厚的戏曲功底加上专业的戏剧训练，“使得他对于东西方戏剧艺术和导演理念都有深刻了解，有点类似学术界学贯中西的人物”。因此，在这部毕其功于一役式的作品里，他一方面充分展现了京剧的唱念做打，同时引入西方戏剧理念来加重人物内涵的表达，运用多种艺术手段来表现人物之间的矛盾冲突，拓宽了京剧的题材范围，开掘了京剧的人文深度，使得京剧更有分量。

中国戏曲学院教授谢柏梁告诉记者，“虽然这部戏的文学剧本十分出色，但如果没有马科，两位主演尚长荣、言兴朋和上海京剧院的创作团队，它不会产生这么大的影响，成为新时期以来中国京剧的里程碑式作品。很多京剧导演导戏虽然也说要走心，要有人物性格，但基本上只是流于口头，而马科运用自己在戏曲和戏剧两方面的深厚功力，把人物性格的塑造发挥到了极致。”

以剧中曹操误杀孔文岱这场戏为例。马科将戏曲表演的程式优势，和西方戏剧的表现手法巧妙融合，把曹操梦中回忆当初杀孔融的情景和眼下对孔文岱的怀疑交替呈现在舞台上。观众先是看到一柄大斧落下，孔融一个抢背应声而倒，之后取下髯口站起，摇身一变成为孔文岱，高举大斧追杀曹操。人物的内心冲突和外部矛盾，由此得到了深化。

他在排练场上被称为“恶霸导演”，常常排练之前要求演员做小品

“一手传统手法，一手时代精神。”与马科合作过京剧《盘丝洞》的黎中城这样评价自己的合作伙伴。而更重要的是，马科有实实在在的手段，来把自己的戏剧理念落到实处。黎中城见过不少跨界执导戏曲的话剧导演：“排戏的时候，分析人物，分析情节推进，分析节奏，很在行，可是没有手段。比如人物应该怎么上场，话剧导演会说：你就自己走出来吧。常常光是出场就要排几十遍。马科不是这样，他熟悉京剧的程式，肚子里有很多东西。”

另一方面，和很多京剧出身的导演不同，马科对演员有着严格的要求，甚至被称为“恶霸导演”。在他看来，排练的过程也是训练演员的过程，他用斯坦尼斯拉夫斯基的理论训练演员，每次排练之前都让演员做小品，引导演员走进一条深入角色的道路。他要求舞台上每一个人都要有想法，哪怕是士兵、家丁、丫鬟，也要表现出角色在此时此刻的心情。黎中城以《曹操与杨修》举例：“你看舞台上那么多人，每个人都有戏。很多京剧导演不要求这个，他们只把龙套当做活道具。”

对于东西方戏剧的谙熟，让马科成为中外文化交流的使者。1994年，他应邀赴瑞典，与瑞典皇家戏剧学院院长彼得·奥斯卡尔松合作导演《仲夏夜之梦》，将许多京剧的艺术表现手法化用在莎士比亚的这部名作之中，公演之后引起巨大反响，被当地媒体评价为“给处于低谷的瑞典戏剧带来生机。”之后，他再次应邀与彼得合作导演《亨利四世》，运用京剧“圆场”、“倒脱靴”、“九套绊”等表演程式，在西方舞台上展现了东方式的气象万千。该剧原定上演1个月，结果演到3个月时还欲罢不能。1996年，在当地媒体公布的当年瑞典新闻人物排行榜上，马科被列在首位。

“马科是中国戏曲导演界的一个奇才。”谢柏梁如是说。然而奇才的出现是要靠机缘的，而戏曲的传承发展，却不能坐着等下一个奇才的出现。尤其是在优秀戏曲导演越来越稀缺的今天，如何有意识地培养更多马科式的人物，能够在传统戏曲和现代观众的审美之间搭建起联系的桥梁，这也许是在马科获奖之后留给戏曲界的紧要课题。

本文综合自上海京剧院 文汇网

编辑：徐璐明

责任编辑：范昕