导论：作为人文学科的艺术史研究

（之二）

[美]欧文·潘诺夫斯基 邵宏 译

于是，人文主义者拒绝权威。但是他尊重传统。他不仅尊重传统，而且将传统视为基于需要研究的真实和客观之物，如果必要的话，传统还得恢复到如伊拉斯谟所说的状态：“nos vetera instauramus, nova nonprodimus”[我们复旧而不拒新]。 

中世纪接受并发展而不是研究与恢复了过去的传统。人们模仿古典艺术作品并且使用亚里斯多德[Aristotle]和奥维德[Ovid]的作品，就如人们模仿和使用同代人的作品一样。但人们并不企图从考古学、文献学或“异文校勘”[critical]角度，总之不是从历史学的角度去解释这些作品。因为，如果人的存在被认为是一种手段而不是目的，那么有关人类活动的记录本身就更不会被视为具有多少价值了。

所以在中世纪的经院哲学里，自然科学与我们称作人文学科[humanities]又或是伊拉斯谟所谓studia humaniora[人性的研究]之间并不存在根本的差别。二者的常规工作，据其以往实际的运作来看仍遗留在被称作哲学的体系之内。不过，从人文主义的角度来看，有理由甚至是必然地要在创造的王国里区分自然领域与文化领域，并参照后者而规定前者，亦即自然是为感官所了解的全部世界，除了人类留下的记录之外。

人确实是唯一能在身后留下记录的动物，因为人是唯一一种以其产品“记得”[recall to mind]异于产品物质化存在的想法[idea]的动物。其他动物运用符号和制作结构，但它们运用符号却没有“意识到意义的关联”，它们制作结构却没有意识到构造方式的关联。

意识到意义的关联就是要将表达概念的想法与表达的手段分开。而意识到构造方式的关联就是要将达到目的的想法与达到目的的手段分开。狗面对生人走近时的吠声完全不同于它表达想出门时的吠声。但是它不会运用这种独特的吠声传达出主人不在时生人曾经来访过的想法。更不用说动物愿意与否，即使它真的能够如此表达，例如类人猿无疑能够做到，它甚至试图用图画再现事物；海狸能够筑坝。但就我们所知，它们不能将非常复杂的相关行为与预先策划的计划分开，这种计划应该是用图样来说明，而不是物质化为木头和石头。

人的各种符号和结构就是记录，因为，更确切地就这些记录而言，它们所表达的想法虽已通过示意[signalling]和构造[building]过程而得以实现，可这些想法却是与示意和构造过程分开的。因此这些记录便具有从时间流[stream of time]中浮现出来的特性，它们也正是由于这一方面而得到人文主义者的研究。从根本上说，人文主义者就是历史学家。

科学家也要与人的记录、亦即其前辈的著述打交道。但是他与这些记录打交道并不是要去调查研究它们，而是要让它们帮助自己去从事调查研究。换句话说，他对记录的兴趣并非在于它们从时间流中浮现出来，而是在于它们被同化进时间流里。假如一位现代科学家阅读牛顿[Newton]或者莱奥纳尔多·达芬奇[Leonardo da Vinci]的原著，那么他的所为就不是科学家之所为，而是有兴趣于科学史因而也是一般人类文明史的人之所为。换言之，他是作为人文学者去阅读原著的，对他来说，牛顿或莱奥纳尔多·达芬奇的原著具有一种自发的意义和持久的价值。从人文主义者的角度来看，人的记录不会过时。

于是，当科学力图使混乱多样的自然现象变成可称为自然的有序体[cosmos]时，人文学科却力图使混乱多样的人类记录变成可称为文化的有序体。

尽管科学家与人文学者在研究对象和研究程序上完全不同，但一方面是科学家要处理好条理性[methodical]问题，另一方面是人文学者也要处理好条理性问题，这之间又存在着某些极为显著的相似之处。

调查研究的过程在两种情形中似乎是始于观察[observation]。但是自然现象的观察者与人类记录的审查者，二者并不仅仅局限于他们的视域范围和现有材料[material]；在把自己的注意力引向某些对象时，他们有意或无意地要遵循一条预先选定的原则，这原则在科学家那里是由一种理论所规定，而在人文学者那里则由一种普遍的历史观念[conception]所规定。也许确实是“除了曾感知过的，一切都是凭空想象”；但至少同样明摆的是，许多被感知的事物又从未渗入到脑海里。我们受到的影响多半来自我们所允许的影响，正如自然科学不由自主地选择它所称的现象，人文学者也会不由自主地选择他们所称的历史事实。因此人文学者便逐渐拓宽了自己的文化有序体，并且在一定程度上转移了自己的关注点。即使他本能地赞同将人文学科简单地界定为“拉丁文与希腊文”，并将这种界定认作基本有效，只要我们使用类似这些概念和词语，比如“理念”[idea]和“表达”[expression]——即使他不得不承认这种界定已变得有点狭隘了。

此外，人文学界又取决于一种文化的相对性理论，类似于物理学家的相对论：而既然文化有序体与自然有序体相比实在太小，文化相对性则限于在人世间流行，且在较早的年代即为人们所遵守。

每一历史观念显然都建立在空间与时间的范畴之上。人类记录及其所指，须要注明年代和确定地点。但这两种行为事实上最后变成一种行为的两个方面。假如我将一幅画作标明为约一四〇〇年，又假如我无法指出它在彼时于何地制作的，那么注明年代便没有意义；反过来，假如我将一幅画作归属为佛罗伦萨画派[the Florentine school]，那么我须能讲出它可能会是何时为该画派所制作。文化有序体像自然有序体一样，是个时空[spatio-temporal]结构。威尼斯[Venice]的一四〇〇年之所指与佛罗伦萨的这一年之所指是不同的，更不用说奥格斯堡[Augsburg]、俄罗斯[Russia]或君士坦丁堡[Constantinople]了。两种历史现象是同时发生的，又或是相互间具有可确定的时间联系，只是它们要能在一个“参照系”[frame of reference]内相互关联；缺少这个参照系，同时性[simultaneity]这一概念在历史学中就会像在物理学中一样毫无意义。即使我们通过某些相互联系的事件而得知某件黑人雕塑制作于一五一〇年，可是称该作品与米开朗琪罗[Michelangelo]的西斯廷天顶画[Sistine ceiling]为“同一时期”[contemporaneous]的说法也是没有意义的。

西斯廷天顶画

最后，将材料组织成自然或文化有序体所依据的一系列步骤是相似的，而由这一过程所暗指的条理性问题也是如此。正如前面所提到的，第一个步骤就是观察自然现象和审查人类记录。那么人类记录就须得到“破译”[decoded]和阐释，如同观察者收到的“来自自然的信息”所必须经受的那样。最后这些结果须得分类并整理成一个协调的“合理”[make senses]体系。 

这样一来我们便得以知晓，连对用于观察与审查的材料作出选择，在某种程度上也是由一种理论或一种普遍的历史观念所预先规定的。这一点在程序本身甚至更为明显，因为朝向“合理”体系的每一步骤不仅以前面的步骤为前提，而且还以后续的步骤为前提。

科学家在观察现象时所使用的工具[instruments]本身，便受制于他要探究的那个自然的法则。人文学者在审查记录时所使用的文献[documents]本身，便在被审查的过程中产生出他要审查的东西。

让我们假定我在莱茵兰[Rhineland]的一个小城的档案馆里发现了一份注明年代为一四七一年的合同，并附有付款记录；根据该合同，当地一位“约翰内斯又叫什么弗罗斯特”[Johannesqui et Frost]的画师，受雇为该城圣雅各教堂[Church of St James]制作一幅中间为耶稣诞生[Nativity]、两翼为圣彼得和圣保罗[Saints Peter and Paul]的[三联]祭坛画[altarpiece]；让我们进一步假定我在这座圣雅各教堂里发现了一幅与该合同相符的祭坛画。这一文献实例会像我们可能希冀碰到的那样称心与简明，比起我们不得不处理“间接的”资料如书信，或是编年史、传记、日记或诗歌中的一段描述，这一实例要称心与简明得多。可是有几个问题就会显露出来。

文献也许是原件、复制件或是伪造的。如果是复制件的话，那它就是有缺陷的；即使它是原件，有些数据也许会出错。反过来祭坛画也许是合同中所指的那幅；但同样有可能的是，原来那幅祭坛画在一五三五年破坏圣像的[iconoclastic]暴乱中被毁掉，而被表现相同题材的祭坛画所代替，但却由来自安特卫普[Antwerp]的一位画师绘制于一五五〇年左右。

为了尽可能地有把握，我们必须对照相似年代和出处的其他文献来“核对”[check]这一文献，对照一四七〇年左右在莱茵兰制作的其他绘画来“核对”这幅祭坛画。但此时两个难题便出现了。

首先，我们不清楚要“核对”什么，那“进行核对”便显然是不可能的；我们必须挑选出某些特征或特点，例如笔迹的一些惯例或是合同里所用的一些专门术语，又或是祭坛画里显示出的一些形式或圣像志[iconographic]特点。但既然无法分析我们不清楚的东西，所以我们的审查最后变成要以破译和阐释为前提。

其次，我们核对疑难问题所依据的材料本身并不比所面对的疑难问题更真实。单独来看，任何其他有签名和注明日期的遗物[monument]，就像这幅一四七一年从“约翰内斯又叫什么弗罗斯特”处订制的祭坛画一样令人生疑。（不言而喻的是，画作上的签名可能也经常如有关画作的文献一样不可靠。）我们只有根据一整组或一整类别的数据才能确定，这幅祭坛画是否在风格和圣像志上“可能”产生于一四七〇年左右的莱茵兰。但是，分类显然要预先具有不同类别所属的整体[a whole]概念——换言之，即我们试图从诸多个案中建立起普遍的历史观念。

不管我们会如何看待这一问题，我们的研究起点似乎总是要预先假设终点，本当用来解释遗物的文献又像遗物本身那样令人难以捉摸。极有可能的是，我们这一合同中的专门术语是一个只能用该祭坛画来解释的 ?παξ λεγ?μενον[孤语]；而艺术家有关自己作品的言论又总得根据作品本身来解释。我们显然面对着无望的恶性循环。实际上，这就是哲学家们所称的“有机情境”[organic situation]。没有躯干的两条腿无法行走，有躯干而没有腿也无法行走，但人却能行走。的确如此，个体的遗物和文献只有依据普遍的历史观念才能得以审查、解释和分类；与此同时，普遍的历史观念只能建立在个体的遗物与文献之上；正如理解自然现象与使用科学工具有赖于普通物理学理论，反过来普通物理学理论也有赖于理解自然现象与使用科学工具。然而这种情境决不是一个永久的僵局。每一对未知历史事实的发现，每一对已知历史事实的新解释，都要么“符合”流行的普遍观念因此也就证实并充实它，要么就在流行的普遍观念中孕育着一种微妙、甚或根本的改变，因此也就使人进一步了解先前的全部所知。在两种情形中，“合理体系”都是作为一致却又灵活的有机体[organism]来运作的，它媲美于鲜活的动物而不是其单个的四肢；遗物、文献与普遍历史观念之间的关系是如此，现象、工具与自然科学理论之间的关系显然也是如此。

来源：《诗书画》2017年第3期[总第25期]

作者：欧文·潘诺夫斯基 邵宏
编辑：李纯一