这部迷人的传记讲述了伟大的英国女作家安吉拉·卡特如何构建自我的故事，她从不困于自己的角色和身上的标签，致力于对现有生活方式和社会认知的拆解、修补、重塑。她的人生任性而精彩，她的性格复杂而多变。作者埃德蒙·戈登通过安吉拉·卡特的日记、书信、作品，以及她亲朋好友的回忆和讲述，串起了这位“神秘女巫”生命中一个个事件和点点滴滴的悲欢与渴望，不仅勾勒了她的人生旅程和写作旅程，也回答了她是如何一步一步构建自我，成为独一无二的安吉拉·卡特的。

《卡特制造：安吉拉·卡特传》

[英]埃德蒙·戈登著

晓 风译

南京大学出版社出版

1991年11月底，安吉拉·卡特停止接受治疗，她的肿瘤已经像“小罗威纳犬”一样从肺部扩散到淋巴结了。英国广播公司（BBC）找到她，希望她能成为旗下王牌纪录片《文艺面面观》的一期主角。“我得强调，”制片人吉姆·埃文斯（Kim Evans）写道，“合作可能采取几种形式之一，最重要的是由你来选择最令你愉快的一种……合作的范围完全取决于你。”

安吉拉已经没有健康的五十一岁人士所拥有的精力。她时常呼吸急促；随着癌症恶化，她也越发困囿于室。现在有个机会让她回顾她的生活和工作，将自己呈现给子孙后代，特别是能（如她对看护所言）为她八岁的儿子亚历山大录下点东西，以供他日后观看。她同意接受节目采访，但解释说考虑到病情严重，如埃文斯所说“在明年春夏”录制是不可能的：没有时间浪费了。

1992年1月16日早晨，制作团队到达她位于伦敦南部的家，停留了大半日。他们不时中断录制，让安吉拉可以稍事休息。之后的日子里，她仍在为这个项目贡献自己日渐衰弱的精力。她为埃文斯写了一大堆笔记，对制作的方方面面提出要求和建议，从音乐（她提议用《哥德堡变奏曲》）到视觉效果，“我们能为《与狼为伴》做遮片吗？”（剧本是她与人合写。）几乎与此同时，她在事无巨细地规划葬礼，拣选她感觉能反映自身性格的朗读材料（来自她和别人的作品）和音乐段落。“一场葬礼，”她近十年前写道，“不再是邀请人来分担因人固有一死而产生的寻常悲戚。”——葬仪和影片都是她宣示个性的机会。这种需求自童年起就伴随着她。“我认为她一直都知道自己是谁，”她的朋友、同为作家的萨尔曼·鲁西迪说，“她知道她是安吉拉·卡特，但她不介意让别人也知道。”

▲安吉拉·卡特

她在访谈录制后刚好一个月时去世。在9月影片上映前，“安吉拉·卡特”已成了家喻户晓的名字。她的讣告在英国媒体上铺天盖地——所占据的空间仅次于同年发布死讯的弗朗西斯·培根（Francis Bacon）、维利·勃兰特（Willy Brandt）和玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）。讣告的语气狂热：“安吉拉·卡特……是用英语写作的最重要的作家之一。”“她以无与伦比的洞察力为我们阐释时代。”“她的想象力是本世纪最为绚烂夺目的。”她去世后三天，“悍妇社”（与她的名字联系最紧密的出版社）卖出了她所有的书。在下一个学术年间，英国人文与社会科学院（British Academy）收到了四十份关于她作品的博士研究提案——而针对整个18世纪的研究提案只有三份。

她的长期拥趸对这波盛赞——与她从前获得的认可完全不能同日而语——十分愤慨。超过二十五年来，安吉拉·卡特一直在产出逆时代主流的长、短篇小说和新闻报道。在英国文学为清醒的现实主义者所统治的时期，她玩起了不登大雅之堂的哥特恐怖、科幻小说和童话题材，信马由缰地描写奇异和超现实的景象。她的作品时而滑稽，时而性感，忽而恐怖，忽而残忍，但始终具有锋利而颠覆性的智慧和华美的文风。她想要拆解支撑我们生活方式的神话角色和结构——尤其是关于性别身份的种种神话——在她生命的最后十年，她已经变成了女性主义的象征。但正是现在，在她已然销声之时，她的才华才得到广泛认可。

《文艺面面观》首次带人窥探这位新近封神的作家，给人留下了强烈印象。安东·弗斯特（Anton Furst）为《与狼为伴》制作的超现实绮丽布景的图像穿插着安吉拉本人的镜头，相比之下，她的小家环境温馨：她的肩膀后面是金黄的墙壁、猩红色的遮板，还有一幅画工高超的游乐场木马。她长长的白发由粉紫相间的头巾束起。从她饱满、潮红的脸上可以辨识出药物（类固醇和吗啡）的作用。她说这段话时，嗓音充满不明情绪：

我从不相信我写的是对自我的探寻。我从不相信自我是一头神秘的怪兽，被网罗、送还之后，才重归于完整。我谈论的是我们要发现任何一种现实所必需的妥协。我认为那是我们在森林中寻踪的世界。

“为什么人们要对我无聊、孤僻、渺小而又乱糟糟的生活感兴趣？”十年前，一小撮狂热的仰慕者第一次表达这种兴趣时，她就有此疑问。然而，尽管疑惑，她却指出了她的生活与工作之间最紧密的联系之一，即“异化的天性”。这对一个成长于大英帝国首都、接受私立学校教育并入读优秀市立大学的中产阶级女人而言，是个不寻常的话题。她拒绝认同以上所有身份，认为尽管疏离令人痛苦，“融合却意味着放弃人存在的自由，因为人就此臣服于自己所扮演的角色”。

这个观念——我们的自我不分真假，只是角色，我们要么统治它，要么臣服于它——是安吉拉·卡特小说的核心主题之一。她笔下的人物如穿着许多件华丽戏服一般呈现出自身的性格。她直白地将女性气质看作“社会虚构”，是由文化排演出的自我的一部分。她不是第一个发现此道的人——但她也许是第一个对此热情欢迎，将之视为破格的契机，无限构建自我的人。

▲安吉拉·卡特

她的经历就是她怎样构建自我的故事，从害羞、内向的童年，到胆大妄为、活跃叛逆的青年，再到快乐、自信的中年。“到最后，她的生活对她来说或多或少像手套一样服贴，”文评人洛娜·塞奇（Lorna Sage）写道，她自1970年代中期起就是作家挚友和最忠实的拥趸之一，“但那是因为她将它拼凑起来，去尝试、去犯错，修修补补，用的还是传统意义上的错误次序。”

她自身的性格也有点盛装的味道。她享受让人大笑，语出惊人，有让人捧腹的妙法。她在各个语境间游刃有余，从满嘴粗话的俗语到行话连篇的自诩博学之谈，切换之突然，哪种都不像是她自然的声音。其他时候，她说话时高雅有礼，伴有表达尊敬的姿势（歪头、合掌），滑稽到人们怀疑她是在反讽（“简直像是她在呈现一个讽刺版的自己。”小说家石黑一雄说。刚认识的时候，他是东英吉利大学创意写作课硕士项目的一名学生，她是一名导师）。她的热情慷慨感觉更加真实——她写信慰问在出版社遭到冷遇的作家同行，设法帮助后生晚辈，愿意放下一切事务去安慰失恋或丧亲的朋友，不止一次为他们烘焙蛋糕，穿越伦敦城去送给他们——但即使是这些品性也让人感到有一丝化装舞会的味道。“她和我在一起时有种奶奶般的人格，” 洛娜·塞奇的女儿莎伦说，“我们俩都知道这是表演，但那仍然很棒。”

她的脸非常多变，表情从不确定到逗乐迅速切换。“看着她有时就像在看水下的人，有时又像看一个潜水员破水而出。”她的编辑朋友苏珊娜·克拉普（Susannah Clapp）写道。她有小女孩般尖细的嗓音，上流社会的口音中点缀着南伦敦的扁平元音，像散落的砂粒。她想要提炼观点或改进词组时，话题就兜了回来：听她讲话，你能强烈感受到她的头脑怎样运转，以及她怎样写作。她会在思考中长时间暂停，手在空气中挥舞，好似在捕捉那个贴切的词。她有轻微口吃——也许她的静默有为此掩饰的因素——而且会把句中强调点放在奇怪的地方。她的言语时涨时落，暂停之后是一阵急促的发言，仿佛思考的压力在逐渐增强。她的笑也来得突然，有两种截然不同的情况。最常见的是一声几不可闻的嗤笑，同时她灰蓝色的眼睛里闪烁着淘气的、阴谋得逞般的光亮。但如果她放开了笑，她的嘴会张开，整个脸皱起来，脸涨得通红。这是很有感染力的笑。哪怕是在影片中看到，也很难不跟着笑起来。

人们看上去的样子、说话的方式、笑的频率和特性——都会帮助我们理解他们，因为我们不仅构建自己，也相互构建。安吉拉知道这点。1969年，她写道：“我感觉像阿基米德，刚刚有了一条我认为的洞见——一个人的个性并不是个人的事，而是旁观者眼中的构想。”即便如此，她还是讨厌人们把她构想得跟她自己想的不一样。几个见证人都回忆起在一次派对间，一份全国性报纸的一个女编辑将她比作“新世纪的模范、大地之母”——请她写一写巨石阵的夏至日。安吉拉“同情地”看着那个女人说：“你不懂我吧，是吗，亲爱的？”

但作家们都在由读者不断地构建、重构，当作家自己早已辞藻穷尽时，读者却仍在继续。正如奥登谈叶芝之死时所写：“他变成了他的众多拥趸。”安吉拉·卡特也成了自己的拥趸，尽管这种形式无视了她不愿为自己的角色所困的愿望。她的讣告显现出一种编造神话来崇圣的冲动。它们强调了她的温柔、智慧和“神奇”的想象力，忽略了她才智敏锐，偏好暴力和恐怖的景象，笔下充满感官刺激。“她有点像仙后，”小说家、文化评论家玛丽娜·沃纳（Marina Warner）在《独立报》上写道，“除了她既不纤细，也没有超能力。”这类对复杂性的肯定非常罕见。《纽约时报》上，萨尔曼·鲁西迪直接将她称为“仙后”，并补充道：“英语文学失去了它的女祭司，那仁慈的白巫师。”《星期日泰晤士报》上，安吉拉的编辑、闺蜜卡门·卡利尔（Carmen Callil）描述她为“我们都求问过的神使”，而她的朋友们成了“一个被施咒的圈子”。小说家玛格丽特·阿特伍德在为《观察者报》撰文时走得更远，将这位复杂的现代作家扁平化，描绘成一个古老的女性刻板形象：“她让我惊奇的一点在于，一个乍看之下这么像神仙教母的人……实际上确实这么像神仙教母。她看上去总是要赠出什么东西——护身符，走出黑暗森林需要的魔法记号，打开被魔法封印的门所需要的咒语。”

▲南京大学出版社出版的部分安吉拉·卡特的作品

有时安吉拉·卡特的神秘形象已经脱离了自身控制。她去世两日后，一篇“致谢”出现在《卫报》上。作者韦罗妮卡·霍维尔（Veronica Horwell）住在南伦敦克拉法姆区安吉拉家附近，她描述了她们在当地一家超市的初遇：“她发现我正伤感地看着她的儿子。她没说话，打开我的手掌，往里面放了一个熟石榴。”霍维尔最后一次见到这个奇人是在“一个早晨，云移动得很快，她肯定已经得知了自己的癌症病情”。她发现她在醉鬼聚集的地铁站附近的长椅上抽烟，像个“躲在学校自行车棚背后抽烟的坏级长”：

她引起了我的注意。她在长椅后面伸展开手臂，张开有力的手掌感受1911年建成的市政钟、电信话亭、公交站篷的南唐斯丘陵国家公园户外游广告，还有令人眼花缭乱的来自泰晤士河南岸的交通。“比东京野性多了。”她说，又用上一个烟屁股点了一支罪恶的烟。

霍维尔对安吉拉的描述对她的亲友来说简直是一锅放肆的大杂烩。经济学家爱德华·霍勒什（Edward Horesh）从1960年代起就与她过从甚密，他在盛怒之下写了一封信给报社，投诉霍维尔的回忆“完全不符合本人性格，包括默默地送出一个熟石榴”，而关于他的朋友是个烟鬼的部分尤其牵强，“安吉拉十年前就不抽烟了。在她患癌症以后，她告诉过我她有多恨看见任何人抽烟……她太诚实了，根本不会做戏”。他的痛苦和困惑随着信的内容变得更加澎湃，“安吉拉是活在霍维尔的幻想里，还是在克拉法姆区的街上？”他质问道。

可以说二者皆是。在我花时间研究安吉拉·卡特生平的五年间，她最亲密的朋友们（包括霍勒什）告诉过我一些不可能真实的事情。幻想惯于腐化记忆。传记作者们——那些从各种各样的证据，包括证词中构建主体的人——需要将此牢记在心。这个例子可以探究更深，因为安吉拉活在自己的幻想里，程度之深非比寻常（哪怕是对于她的职业而言）。“我会夸张，你知道……我夸张得厉害，”她曾警告一个朋友，怕后者把她说的话太当真，“我天生就是寓言家。”但她相信，即使是用幻想雕刻得最多的自白也可以反映自白者的经历：

自传更接近小说而非传记。从方法上来说是如此——记忆和幻想的过程很像，有时二者会相互混淆——从目的来说也是如此。“某人的生平”是，或者说应该是历史，即“某人的生平和时间点”。但是“我的生平”应该是（尽管罕见）个人经历的声明，把日期搞对（尽管只是为了得体）就没那么重要了。你读某某写的其他人的生平是为了知道他或她身上到底发生了什么。但某某写的“我的生平”都是这个人对此的想法。

实际上，“他或她身上到底发生了什么？”只是我们期待“某人的生平”回答的问题之一。其他问题还有：“遇见他或她是什么感觉？”“成为他或她是什么感觉？”这本书用了他人讲述的安吉拉·卡特的故事，也有很多她自己讲述的故事。只要没有遇到明显降低其可信度的事情，我会倾向于相信她的叙述。我的指导原则是她最后留下的笔墨中的一句：“真正重要的是叙事……我们像走钢丝艺人一样随着叙事线索行进。那是我们的生活。”

作者：[英]埃德蒙·戈登
编辑：蒋楚婷
责任编辑：张裕