罗萌

莎翁名作《李尔王》留给当代导演的大难题，是如何令当代观众从中感到悲伤。故事里接二连三的死亡当然惨烈，但情节进程本身古怪又粗暴，一言以蔽之，“可信度”不高。相比起《哈姆雷特》和《麦克白》的丰富和世故，《李尔王》显出孩童般的乖张。不知十七世纪的观众如何消化这等过山车般的剧情，放在今天，值得担心的只怕是它意外产生的喜剧效果。铃木利贺剧团的《李尔王》来上海，演出过程中，嗤笑声时有：“死于心碎”是基本笑点，挖人眼珠时自己负伤死了，更加好笑。古今有隔，“笑声”看似只是原著的历史命运问题，其实，导演铃木忠志的创造性发挥才是推波助澜。很明显，铃木版《李尔王》里，小女儿考狄莉亚戏份被删减，仅剩下激怒父王的开场，以及缢死后被抱上场的末篇。表现“圣女”纯洁与美德的段落大多不见，也就削弱了死亡发生时的悲剧情感。

这一点，和黑泽明电影《乱》中的处理大相径庭。同样改编自《李尔王》，电影中，前一刻，三郎（黑泽明把三女儿改成了三儿子）率军营救老王，父亲坐在儿子的马背上，亲昵地贴住他；下一秒，三郎被火枪射中，静默地跌下马，死去。悲剧感顺势弥漫开来。有点巧，铃木忠志的《李尔王》和黑泽明的《乱》诞生于一前一后的两年间，1984和1985，但呈现出两种截然不同的风貌。黑泽明尽可能地将故事合理化，对人情和悲情作出充分的铺垫和肯定；铃木忠志似乎是反其道，尽管大致上维持了原本的剧情，却约简了原著中道德修正的力量（除了减缩考狄莉亚戏份之外，忠臣肯特的角色也被删除）。与此同时，对“荒诞”的自觉大大加强。

卞之琳形容《李尔王》是“老年人的悲剧”。铃木版里，李尔王一出场就坐着轮椅，高调标记出人物自然力的衰弱。可实际上，扮演李尔王的中国演员大概是全剧组最年轻的，且以青春本相示人，造成强烈反差。轮椅的运用在剧中很常见，除李尔王外，先后坐上轮椅的还有装疯流亡的爱德伽，以及恋上爱德蒙的大女儿高纳里尔。因此，“轮椅”首先标志出的不是生理虚弱，而是精神病理。与轮椅相匹配的是现代装束的护士，她们紧随“疯人”左右，言行举止的怪诞程度跟疯人不相上下。

原著中负责疯言疯语的弄臣没有出现，不过，“傻瓜”的角色被李尔王和他贴身的护士分担了，并且通过对等的人物组合关系把“疯”的讯号弥散出去。

对于当代有经验的观众来说，西方现代主义维度内的变形概念并不新鲜，很难构成冲击。铃木忠志的创举，在于把日本传统美学夸大化，脸谱化，融入现代主义的变形中，使观众感到诡谲，甚至惊愕。舞台美学方面，导演极其注重对称：场景中的角色总是成对出现；舞台上设有一排屏风般的装置，演员有时一字排开，左右侧立，用“屏风前”、“屏风后”来区分“入戏”和“出戏”，充分利用东方艺术的仪式感。人物方面，剧团招牌“铃木演员训练法”标榜“重心向下”，吸收歌舞伎特点，脚步缓慢精准，上身几乎保持不动。不仅是身体，面部也是如此。演员发话时，动的只有嘴唇和眼珠，彷佛木偶一般。与身体的冷静相照映的，是语气上的咄咄逼人。男女都一样，就连角色设定上应该“温柔小声”的考狄莉亚也是声如洪钟。演出过程中，观众始终处于一种被呵斥的错觉中。在行为特征上，全体演员达成一种统一性，并无多少彼此之分，因此性格悲剧的初衷被颠覆了——铃木版《李尔王》里的人物是非人的。

铃木忠志并非创造出另一个“李尔王”，应该说，通过对“李尔王”的复写，他抛弃了他。他让“李尔王”成为一种有恫吓力的装置。而装置性的产生，是铃木剧团的演员们用肉身完成的。观看过程中，我强烈感受到舞台上的倨傲，而且，这种倨傲，非常迷人。 （作者系上海交通大学人文学院现当代文学博士后）